Romas karnevāla uguņošanas laikā, kad svētku kulminācijā tika simboliski izārdīta vecā gada struktūra un radīts jauns pamats, izskanēja karnevāla zēna sauciens: "Sia ammazzato il Signore Padre!"/"Lai sinjors tēvs ir nogalināts!" Leģendārais antreprenieris Sergejs Djagiļevs, juzdamies kā sinjore padre, saucienu pārfrāzēja par aicinājumu māksliniekam uz sadarbību: "Pārsteidz mani!"
Šogad februāris pagāja bez karnevālu pārsteigumiem, un maskas ir kļuvušas par ikdienas aksesuāru. Sapņojot par dzīves svinēšanu, Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzejs izlolojis commedia dell’arte tēliem veltītu izstādi Arlekīns un Pjero. Mūžīgie svētki – starpkaru laika gars. To ierosinājis modes vēsturnieks Aleksandrs Vasiļjevs. Priekšmeti no viņa kolekcijas – Pjero un Kolumbīnes kostīmi, kā arī karnevālu fotogrāfijas, kas uzņemtas Rīgā XX gs. 20.–30. gados, – ir izstādes starta kapitāls. Kuratori Dr. art. Nataļja Jevsejeva un Dr. art. Aleksejs Petuhovs (Sanktpēterburga) no tēmas atvasinājuši divus neprātīgi plašus virzienus. Viens ir saistīts ar vizuālo mākslu, teātri, baletu, operu un cirku, otrs parādās ikgadējos karnevālos, kuros ir redzams, kā maskas transformējas skatītāju apziņā. Abas jomas ir attīstījušās, spoguļojoties viena otrā, un izstādē, kā jau karnevālā, tās nav nodalītas.
Iekārojama balva
Karnevāli apvērš sociālo hierarhiju, atceļot revolūciju un karu traumas. Kuratori atsaucas uz dzejnieku Žanu Kokto, kurš starpkaru periodu nosaucis par "mūžīgo 14. jūliju": 1789. gada 14. jūlijā Parīzē tika ieņemts Bastīlijas cietums, un šis datums pasludināts par Francijas Republikas dzimšanas dienu.
Lasot Aizkulisēs aprakstītos rīdzinieku karnevālus – Nakts Latīņu kvartālā, Sumpurņu pilī, Benediktiešu mūka pagrabā, Pie baltajiem nēģeriem un Remonts ellē –, ir redzams, ka turpinās "revolucionārais uzbrukums" vietējās hierarhijas "spicei" – vai tas būtu Latvijas Mākslas akadēmijas rektors, glezniecības patriarhs Vilhelms Purvītis, kurš karnevālā spēlē Vilhelmu Purvīti, vai preses magnāts Antons Benjamiņš, par kura vērienu liecina izstādē eksponētā porcelāna vāze ar delartes maskām. Uzraksts uz vāzes pamatnes vēsta, ka balva izgatavota Matveja Kuzņecova akciju sabiedrībā un ir paredzēta labākajai maskai 1935. gada Preses karnevālā. Vāzes baltajā izliekumā kā karuselī griežas Nadeždas Boiko gleznotie delartiskie tēli. Ir vērts uzskaitīt visu komplektu. Te traucas rozā Pjereta ar smaidīgu, violetu kā abats Pjero, melnādains vientuļnieks cilindrā spēlē ermoņikas, kankāna dejotājai stabulē Arlekīns, pavieglu Kāršu dāmu uz sava pleca nes kūlijs, par smēķējošo ielasmeitu interesējas burvju mākslinieks ar čalmu galvā. Par ielasmeitu signalizē ne tikai bārkšainais tērps un augstpapēžu kurpes, bet arī raksturīgā stāja uz labās kājas, kreisā, saliekta leņķī, balstās pret kolonnu. Krāsainā sabiedrība «piegriezta» tā, lai porcelāna baltums žilbinātu kā priekpilns un gaisīgs kompozīcijas elements. Ļoti iekārojama balva.
Ja tā būtu jāpiešķir kāda klātesoša priekšmeta autoram, nāktos krietni padomāt. Memoriālā muzeja telpā cieši blīvējas gleznotāju Jāņa Tīdemaņa Karnevāls, Oto Skulmes Cirks, Jēkaba Kazaka gleznas Cirkā skice, Romana Sutas Arlekīns ar zirgu, Franciska Varslavāna Klauni. Gleznu kārtojumā smagsvara kategorijā nostājas Ugas Skulmes Čigāni (1923).
Čigāni
Taisnleņķu apbūves priekšplānā kāds dūšīgs Pjero gādīgi satvēris tādu pašu dūšīgu baskāji meiču. Proporcijas abiem kā liliputiem milžiem. Kas tie par čigāniem? Tautību nevajag meklēt. Tautība ir internacionāls modernisms. Mulsina lietišķais skāviens, kurā neierakstās bālā Pjero izvērstā interpretācija. Lai cik pakļāvīgs un elastīgs tēls arī būtu, tomēr pastāv kāda robeža, kuru pārkāpjot tas zaudētu savu baltumu. Varbūt Uga Skulme gribējis pa teikt par delarti kaut ko jaunu un līdz tam nebijušu? Varbūt uz mākslinieku atstājis neizdzēšamu iespaidu korpulentā tenora Rūdolfa Bērziņa dziedājums Pajaco lomā Latvijas Nacionālajā operā? Tomēr – nē. Auksti!
Lasot Oskara Vailda pasaku Infantas dzimšanas diena, kurā ir jaušama Frīdriha Šillera radītā dona Karlosa spāniskā faktūra, uzdūros cirka māksliniekiem, sauktiem gan par ēģiptiešiem, gan čigāniem. Par ēģiptiešiem šaubu nav – gleznojumi ar žonglētāju un akrobātu tēliem ir atrasti Ēģiptes faraonu apbedījumos Beni Hasanā. Kad pirms dažiem gadiem Anglijas Nacionālā opera un Ņujorkas Metropoles opera iestudēja Filipa Glāsa Ehnatonu, tika uzaicināta Gandīni trupa (Gandini Juggling), jo žonglēšana ar riņķiem Saules kulta radītāju tuvina Saulei.
Bet kāpēc čigāni? Rīgas cirka pēdējā direktore mākslas zinātniece Lolita Lipinska apstiprina: " Par čigāniem sauc ceļojošos cirka māksliniekus. No mājās sēdētāju viedokļa tas ir viens un tas pats. Līdz mūsdienām Eiropā paši cirka mākslinieki diferencē t. s. čigānu cirkus un lielos, uz kvalitāti pretendējošos cirkus. Tā ir diezgan sarežģīta klasifikācija. Taču visos XX gadsimta lielajos cirkos – gan Krievijā, gan citviet – čigānu kolektīvi ir bijuši kā atsevišķi reklamēta izrādes daļa."
Izstādē ir trīs Ugas Skulmes darbi akvareļa un tušas tehnikā, kas ir veltīti cirkam. Pirmo reizi publika varēs novērtēt konfidenciālam skatītājam domātos Komediantus (1921). Šajā darbā ir skaidri redzams, cik ļoti Arlekīnam patīk Kolumbīne, kas balansē uz bumbas, un cik ļoti Ugam Skulmem patīk Pablo Pikaso māksla. Atliek tikai sameklēt, tieši no kura Pikaso darba Uga Skulme atvasinājis savus vagabundus.
Pikaso un madam Pikaso
XX gadsimta sākumā Parīzē Medrano cirka ikdienā Pikaso atpazina pats savu melanholiju. Tā neizgaisa, tikai atkāpās, kad, krustojot bordeli un melno mākslu, Pikaso uzgleznoja Aviņonas meičas. Prom no kubisma Pikaso aizvīla dzejnieks Žans Kokto. Abi kopā devās uz Romu pie Djagiļeva. Viņa trupas Krievu balets panākumi Eiropā un Amerikā laikā starp 1905. un 1925. gadu mainīja priekšstatu par māksli niekiem. Palicis bez Krievijas augstākās sabiedrības labvēlības un pēc impērijas sabrukuma arī bez dzimtenes, tieši Krievu balets iedzīvināja delartes garu. Tas savienoja galējības – tirgus laukuma izrāžu ekspresiju ar galma teātrī kultivēto izsmalcinātību. Stimulu deva ceļojošās trupas reālā dzīve, kurā savstarpējās intīmās attiecības, pārtulkotas mākslas valodā, ieguva vispārinājumu un kosmisku mērogu.
Libretists Žans Kokto savam baletam Parāde bija izvēlējies gan mākslinieku Pikaso, gan komponistu Eriku Satī (1917, diģents Ernests Ansermē, Šatlē teātris, Parīze). Horeogrāfiju veidoja Leonīds Mjasins, kurš pats izpildīja Ķīniešu brīnumdarītāja lomu. Mēģinājumi notika kādā Romas krodziņā.
Kokto esejā Pikaso rakstīja: "Es nekad neaizmirsīšu viņa darbnīcu Romā. Mazā kārbā bija ielikts Parādes makets ar visām ēkām, kokiem, balagānu. Sēžot iepretim Mediči villai, Pikaso zīmēja Ķīnieti, izrīkotājus, Amerikānieti, zirgu, par kuru madam de Noai uzrakstīja, ka tas līdzinās smejošam kokam, un zilos akrobātus, kurus Marsels Prusts salīdzināja ar brāļiem Dioskūriem."
Pikaso zīmētie futūristiskie debesskrāpji – Itālijā viņš iepazinās ar futūristiem – pārtapa izrīkotāju kostīmos un kļuva kustīgi. Tas ir – pa īstam kustējās tikai dejotāju kājas, kamēr pati arhitektūras konstrukcija tika grozīta skulpturālā stingumā. Izskatījās, it kā trupa uzstātos kādā megapolē. Taču Parādes priekškars, kuru Pikaso realizēja kopā ar četriem dekorāciju izvedējiem, demonstrēja no Satī uzbrūkošā avangarda atšķirīgu ainu. Tā bija sapņaini metafiziska. Iestudējuma programmā dzejnieks Gijoms Apolinērs savā gaišredzībā abus stilistiskos virzienus savienoja apzīmējumā une sorte de surréalisme – sava veida sirreālisms.
Meklējot Ugas Skulmes čigānu pirmtēlus, pakavēsimies pie hrestomātiskā Parādes priekškara. Tajā ir redzama ceļojošā cirka ģimene. Starp uzgleznotajām šapito drapērijām uz paaugstinājuma dēļiem priekšplānā ir izripojusi zvaigžņota zila bumba un mierpilnā snaudā saritinājies suns. Spārnota balta ķēve zīda kumeļu, maigi laizot viņa sānus. Eņģeliska dejotā ja voltižē uz ķēves, barojot pērtiķi, kas pa stāvām kāpnēm traucas mākoņu debesīs. Tieši tur – debesīs, nevis uz zemes – ir trupas īstās mājas. Trupa ir sagrupējusies ap pieticīgi klātu galdu. Matadors spēlē ģitāru, melnādains atlēts iegrimis sevī, savu kārt Arlekīns un jūrnieks ar meiteni no ostas raugās uz eņģelisko būtni. Kompānijā neuzkrītoši iekļaujas gaišs akrobāts ar Pjero apkakli un cepuri, kuram sirsnīgi pieplakusi drosmīgi dekoltēta meitene. Skatuves lomas nedublē cirka cilvēku dzīvi, lai gan pāri numurus veido kopā.
Pikaso arī pirms tam bija gleznojis Arlekīnu. Itāļi delartiskā tēla cepurei pieres daļā piestiprināja truša ļipu, bet franči cepuri pārveidoja pēc Napoleona trīsstūrenes parauga. Kautiņos saplēstās drēbes pārklājās ar ielāpiem, kas galu galā savirknējās ornamentālos rombos.
Neparasta bija Pikaso identifikācija ar Pjero. Kaut kas bija būtiski mainījies. 1917. gada februārī Parādes mēģinājuma laikā Pikaso iepazinās ar Djagiļeva trupas dejotāju Olgu Hohlovu. Cara armijas pulkveža meita no Ukrainas un spāņu mākslinieks salaulājās 1918. gada jūlijā Parīzē Svētā Aleksandra Ņevska pareizticīgo baznīcā. 1921. gadā piedzima viņu vienīgais dēls Paulo. Tēvs dēlu gleznoja abu delartisko tēlu kostīmos.
Manuprāt, Uga Skulme no Pikaso priekškara izoperēja ne tikai Čigānus, bet arī izstādē neesošo Koncertu (1923), kurā čigāniete pārmaiņus zīlē kārtīs un spēlē ģitāru kādam vientuļam sava talanta cienītājam.
Jāpiebilst, ka Pikaso spārnotais baltais zirgs nolaidās Rīgas cirka arēnā 2009./2010. gada Ziemassvētkos. Toreiz Maskavas cirka dzīvniekam spārnus izgatavoja Rīgā.
Pulčinella
Starpkaru posmā gleznotāji labi pārzināja scenogrāfiju. Romans Suta delartes principus iepazina Maskavā. 1918. gadā kafejnīcā Pittoresque, kas bija nonākusi Tautas izglītības komisariāta Teātra nodaļas pārziņā, viņš pieķērās Kamerteātra aktieriem un nokļuva teātra dekorāciju darbnīcā. Daudz vēlāk, vadot savu studiju, viņš sludināja, ka vislabākais scenogrāfs ir Pablo Pikaso.
Romanam Sutam radās iespēja pievērsties savam elkam, kad Latvijas Nacionālā opera (LNO) angažēja par baletmeistaru bijušo Mihaila Fokina skolnieku un Djagiļeva trupas dejotāju Anatolu Vilzaku. 1932./33. gada sezonā Vilzaks "pārcēla" Djagiļeva trupas izrādes uz LNO skatuves. Viena vakara sniegums apvienoja Igora Stravinska Petrušku, Džovanni Batistas Pergolēzi un Igora Stravinska Pulčinellu, kā arī Sergeja Prokofjeva Rēbusu (Le pas d’acier, Стальной скок).
Pastišs (pastiche – franču val. – atdarinājums) baleta pasaulē vienmēr ir bijusi delikāta tēma. Tā skar gan godu, gan maku. Pats Vilzaks dejoja i Petrušku, i Pulčinellu, i anonīmo galveno proletārieti. Ilgi LNO viņš neaizkavējās.
Taču ir jāatzīst, ka pie klasiskām vērtībām radinātais skatītājs ar šo Djagiļeva baletu triādi ieguva jaunu, neparastu pārdzīvojumu. Diriģenta Oto Karla vadībā mūzika iedzīvināja laikmetīgo baletu. Katram viencēlienam direkcija pieaicināja savu scenogrāfu. Petrušku dabūja Niklāvs Strunke, Pulčinellu – Romans Suta, savukārt Rēbuss tika Ludolfam Libertam.
Publikācijās trīs mākslinieki tiek minēti vienkopus, un tas rada iespaidu par scenogrāfu turnīru, nevis par katra baleta īpatnējo plastiku. Šoreiz apiesim Petrušku, kas ir Pjero krieviskais ekvivalents, un koncentrēsimies uz Pulčinellu, jo izstādē ir redzams Romana Sutas šim baletam zīmētais kostīms.
Djagiļeva novatorisms izpaudās spējā savienot teātra pirmsākumus ar jauno, nezināmo lielumu, kas vēl tikai taps. Pamatu veidoja aizmirstā Pergolēzi mūzika un tikpat aizmirstais 1700. gada stāsts par Pulčinellu. Šo tēlu raksturo noteiktas uzvedības formas un izskats. Mīlas atkarīgajam neveiksminiekam ir garš, līks deguns, melna pusmaska, balts bezizmēra krekls ar piedurknēm, kas sniedzas pāri pirkstu galiem, baltas bikses un balta koniska cepurīte, kas ir nomainījusi ragneša cepuri, raksta teātra vēsturnieks Konstantīns Miklaševskis grāmatā La Commedia dell’arte jeb ХVI, XVII un XVIII gadsimta itāļu komediantu teātris. Pāri plūstošā matērija liecina, ka tēls nav rīcībspējīgs.
Par jauno mūziku Romans Suta teica: "Stravinska mūzikā harmonija izaug no skaņu kontrastiem. Šī mūzika ir krāsaina, rotaļīga, ar skaidru skatu. Atonālai mūzikai asimetriskas dekorācijas, tā bija pirmā prasība. Stravinska mūzikas raksturs ir kustīgāks, radošāks, ne atdarinošs. Ne tik daudz Itālijas, kā Stravinska itāliskās vīzijas. Ne tik daudz "pulčinellu" draiskulīgumu, kā "pulčinellas" kā visu ačgārnību iemiesojumu.": (Jaunākās Ziņas, 1933. gada 27. aprīlis.)
Scenogrāfijā Sutas pienesums būtu dalāms ar Pikaso stilu.
Pajaco
1932./33. gada sezonas atklāšanā Latvijas Nacionālajā operā diriģenta Lovro fon Matačiča vadībā tika pirmizrādīti itāļu komponistu viencēlieni – Džakomo Pučīni komēdija Džanni Skiki režisora Ludolfa Liberta scenogrāfijā un Rudžēro Leonkavallo traģēdija Pajaci. Tajā debitēja operas režijas jaunā cerība Jānis Zariņš un kā Itālijas lietpratējs tika uzaicināts scenogrāfs Niklāvs Strunke.
Režisors, koncentrējoties uz bufonādi, izmantoja širmjus: ""Skatuves kalpotāji" pārvieto širmjus, pasniedz rekvizītus un izspēlē nelielu intermēdiju. Publika paliek itāļi, bet man viņi nav zemnieki, kas atnākuši skatīties balagānu, bet gan kūrorta viesi." (Jaunākās Ziņas, 1932. gada 3. septembris.) Niklāvs Strunke precizēja: "Notikumi norisinās Kapri salā, uz galvenās laukuma terases. Neesmu ņēmis francisko Pjero, bet sicīlisko Pulčinellu." (Turpat.) To pašu, kura spēlei Kapri salā Strunke bija sekojis kopā ar Linardu Laicenu 1925. gadā. No Latvijas izraidītais rakstnieks Pulčinellas izrādi piefiksēja grāmatā Skaistā Itālija.
Tieši tādu Pulčinellu, sauktu par Pajaco, redzam Strunkes širmja metā. Taču iestudējumā viņa kostīms uzrāda franču Pjero paraugu. Maisveidīgo formu aizstāj zvanveida kritums un uzkrītoši melnas pogas. Gribas domāt, ka izmaiņas nenoteica tikai estētiskie apsvērumi.
Raugi, asiņainajam Pajaco, kam māksla dubultojas ar dzīvi, ir konkrēts prototips – mīms Žans Gaspārs Debiro. Ceļojoša cirka mākslinieka dēls tik pārliecinoši spēlējis Pjero, ka kāds zēns no publikas Debiro pastaigas laikā sāka par aktieri ņirgāties. Debiro iesita zēnam ar spieķi, un zēns nomira no viena sitiena. 1836. gada tiesas procesam līdzi sekoja visa Parīze. Mīmu attaisnoja.
Šis notikums radikāli mainīja Pjero tēla konceptu, kas līdz tam XVIII gadsimta franču galma rokoko slīpējumā bija visvairāk pazīstams kā Antuāna Vato gleznotais Žils. Debiro piešķīra Pjero tēlam līdz tam nebijušu agresīvu enerģiju. Komponistam Leonkavallo, kurš ir arī libreta autors, pārmeta, ka viņš sižetu aizguvis no frančiem, proti, no dzejnieka un dramaturga Katula Mendesa. Komponists apvainojumu noraidīja. Diemžēl par šo intriģējošo saķeri nevaru spriest. Paturot prātā ideju transfēru, atgriezīsimies pie acīmredzamā. Iestudējuma fināla fotogrāfija liecina, ka izrādē vienlaikus uz skatuves bija redzami abi Pajaco – Pulčinellas un Pjero – vizuālie varianti.
Masku deja
Commedia dell’arte izklaidēja publiku ar izrādēm par mīlestību, vardarbību, nāvi un ģimenes laimi. Masku spēli raksturoja un joprojām raksturo apzināts nepastāvīgums un krasi noskaņu apvērsumi, svārstīgs temperaments, kas jautrību slēdz ar skumjām, bet priekpilnu saviļņojumu zibenīgi spēj nomainīt pret šausminošu stingumu. Nekas nav drošs un pats par sevi noturīgs.
Kopš XVI gadsimta vidus Rietumu pasaulē ceļoja komediantu trupas. To kustības trajektorija no Itālijas aizvirzījās uz Franciju, no Francijas atbalsojās Krievijā, iegūstot jaunu spēku. Te tikai pieminēsim režisoru Vsevolodu Meierholdu, viņa Pjero Aleksandra Bloka Balagančikā. 1910. gadā horeogrāfs Mihails Fokins tieši viņam izveidoja Pjero lomu Roberta Šūmaņa baletā Maskarāde. Meierholds no vācu rakstnieka Ernsta Teodora Amadeja Hofmaņa stāsta aizguva pseidonīmu Doktors Depertuto. Meierholda scēniskos kursus beidza Jānis Muncis. Atcerēsimies režisorus Aleksandru Tairovu un Jevgeņiju Vahtangovu. Visi trīs Krievijas teātra novatori, ar kuru darbību latvieši iepazinās Pirmā pasaules kara un Oktobra apvērsuma laikā, ietekmēja Latvijas teātra virzību. Bet brīvvalsts pirmsākumos politkorekti bija piesaukt Parīzi, nevis sudraba laikmeta konfigurācijas.
Izstādes tituls Arlekīns un Pjero. Mūžīgie svētki – starpkaru laika gars nepiemin sievieti. Delartē sieviete vienmēr ir bijusi seksuālas iekāres objekts, lai kādos vārdos viņu sauktu. Sievieti nodarbina tikai mīla. Rūdolfa Blaumaņa Skroderdienu Zāra un Joske ir brīnišķīgs pāra piemērs, ko delartē sauc par gracioso: "Ah tas tate, ah ta mame, kas mums precetes neļaaauuj!" Mīlētāju maska ir baltais sejas grims. Pēc kara baltais grims bija modes lieta.
Pieskaņojoties kuratoru konceptam, vēl tikai izcelšu Edvīna Medņa Masku deju. Režisors Ernests Feldmanis to iestudēja Nacionālajā teātrī 1926. gada februārī. Aizkulises (1926. gada 26. februāris) virsrakstā vaicāja: "Vaj Parīze pašā Rīgas centrā?" Publikācija vilināja uz izrādi: "Maskas skūpstās visu laiku, džaz-bands nepārtraukti bungo. Sniegs krīt no debesīm, serpentīne, smiekli."
Bālo Pjero/Vīnkalnu iemiesoja Jānis Lejiņš, bet visa uzmanība nosvērās uz Lilijas Ērikas spēlēto Bajadēru/Liju. Piesauktais orientālisms dod neslēptu mājienu, ka tēls neatbilst latviskai dzīvesziņai. Plus vēl maitīgais putns. Par tēlu autors rakstīja: "latvju vīriete, kas dzīvo, lai baudītu tikpat čakli un brīvi, kā visizlaistākais vīrietis. (..) Viņa nevēlas pacietīgi gaidīt izredzētā tuvošanos, bet pati sajūt sevi pietiekoši stipru, lai izstieptu roku pēc tā." (Teātra Vēstnesis, 1926. gada 1. februāris.) Scenogrāfa Ludolfa Liberta kostīma zīmējumā, kas reproducēts žurnālā Atpūta, austrumu biksēs tērptās vīrietes roka satvērusi asu duncīti. Arī fotogrāfijas no Rakstniecības un mūzikas muzeja apliecina seksualitātes agresīvo spožumu.
Atcerēsimies, ka vissvarīgākais delartē ir improvizācija un gatavība pārsteigt ne tikai partneri, bet arī pašam sevi.
