Literatūrai, mūzikai, vizuālajām mākslām, kino ir paveicies vairāk nekā teātrim. Izcilākie darbi no visdažādākajiem gadsimtiem turpina piedalīties cilvēka šodienā. Un bagātināt dzīvi ar pilnīgi citām perspektīvām, nekā to iespēj konkrētā laikmeta realitāte, kurā iekritis dzīvot. Dzīvā māksla – teātris – mirst ļoti ātri, daudz ātrāk par cilvēku. Atstājot vien attēlus un atmiņas, kas pārvēršas leģendās.
Amerikāņu avangarda teātra režisors Roberts Vilsons šo teātra mākslas "dabas likumu" savā septiņdesmitajā dzimšanas dienā nolēma pārskatīt. Viņš kopā ar horeogrāfi Lūsindu Čaildsu un komponistu Filipu Glāsu atjaunoja vienu no XX gadsimta īstajām, lielajām leģendām – operu Einstein on the Beach, kas pirmizrādi piedzīvoja 1976. gadā Aviņonas festivālā –, ļaujot šo iestudējumu vēlreiz piedzīvot cilvēkiem visos pasaules kontinentos. Gandrīz neko tajā nemainot, vienīgi iesaistot jaunus izpildītājus un Robertam Vilsonam pārstrādājot gaismu partitūru pēc visjaunākajām tehnoloģiskajām iespējām. Martā Berlīnē noslēdzās Einstein on the Beach pasaules turneja, šis ceļojums laika mašīnā – gandrīz četrdesmit gadu senā mūzikas teātra realitātē.
Mūzika vizualitātei
Einstein on the Beach inovācijas spēks pasaules operas vēsturē tiek pielīdzināts Riharda Vāgnera ideju jaudai un radikalitātei. Filipa Glāsa opera tapa, nevis pārradot mūzikā libretu, bet rakstot mūziku vizualitātei – Roberta Vilsona sacerētajiem sirreālajiem sapņu attēliem, Lūsindas Čaildsas veidotajiem ģeometriskajiem dejas zīmējumiem, kuru ornamentālais skaistums un bezgalīgums skatītāja pieredzi vērš psihedēliskā piedzīvojumā. Sižeta un vienota stāsta vietā šajā operā stājas hipnotisks mūzikas un attēlu tīkls, ko veido motīvi, kas atkārtojas atkal un atkal – mainītās variācijās. Einstein on the Beach ir opera–abstrakcija, kas cilvēkiem, kas ar šo darbu saskaras, maina laika un telpas pieredzi. Tā Einšteina lielos zinātniskos atklājumus vēršot cilvēka individuālajā pieredzē.
Gandrīz pēc četrdesmit gadiem nonākot saskarsmē ar Einstein on the Beach, Roberta Vilsona izmainītā laika pieredze liekas daudz radikālāks izaicinājums cilvēka uztverei, nekā tas varētu būt bijis septiņdesmitajos gados, un tā ir nesalīdzināmi dāsnāka nekā viņa pēdējo desmit divdesmit gadu darbos. Tik neiespējama šodienas uztverei liekas ilgstamība, ar kādu režisors ļauj ielūkoties vienā norisē. Kā mākoņos peldošajā, aizejošajā vilcienā, no kura redzamas vien pēdējā vagona aizmugures durvis – ar sievieti un vīrieti tajās un mēness sirpi virs viņiem. Vilsons ļauj skatītājam piedzīvot, kā šaurā neonbaltā lokā iegaismotais mēness pārvēršas spilgtā pilnmēnesī.
Taču Roberta Vilsona teātrī laiks ir tikai palēnināts – šī aina izrādē ilgst vien astoņpadsmit minūšu. Tā seko uzreiz pēc Lūsindas Čaildsas laimīgo cilvēku dejas bezgalīgās minimālistiskās ģeometrijas, kura turpinās vēl ilgāk. Un – pie šī fenomena apstājas vai ikviens Einšteina aprakstnieks – attīstot skatītājā vēlmi, lai šo dejojošo cilvēku esības vieglums un skaistums uz skatuves nekad nebeigtos. Vienlaikus aizvien vairāk un vairāk kāpinoties izbrīnam, ka tāda ilgstamība vispār ir piedzīvojama. Gigantiskais uzvedums Einstein on the Beach ir klajā un gribētā pretrunā ar mūsdienu cilvēka laika izjūtu.
Sasieti ar laiku
Izrādes dejojošie cilvēki nav apgrūtināti ar XX gadsimta pieredzes smagumu un mūsdienu cilvēka saskaldīto, saraustīto, īso, fragmentāro laika izjūtu. Tikai uz skatuves priekšplānā vijoli spēlējošajam Einšteinam uz rokas ir pulkstenis. Izņemot dejotājus, visiem izrādes cilvēkiem, tērp tiem baltos kreklos, pelēkās biksēs ar bikšturiem (!) un kedās, – lieliem un maziem, veciem un jauniem, baltiem un melniem, sievietēm un vīriešiem – uz rokas ir pulkstenis. Viņi ir sasieti ar laiku. Tomēr viņu laiks ir pilnīgi citāds nekā tas, kas rit aiz teātra sienām. Telpā iekārtā milzīgā pulksteņa rādītāji griežas pretējā virzienā, un turpat līdzās virzienu meklējošā kompasa strēles ir nomaldījušās, nespējot atrast vairs ne ziemeļus, ne dienvidus. Laiks ir relatīvs jēdziens – kopā ar Albertu Einšteinu atgādina Roberts Vilsons izrādē Einstein on the Beach, kas turpinās gandrīz piecas stundas bez pārtraukuma, atdodot skatītājam laiku, kuru viņam nolaupījusi ārpasaules ikdiena. Laiku, kuru cilvēks sev pats ir atņēmis. Dažādos kontinentos uz šo piedāvājumu skatītājs reaģēja atšķirīgi – Berlīnē, sekojot Roberta Vilsona aicinājumam justies brīvi, cilvēki gāja ārā no zāles un tad nāca atkal iekšā, traucējot pārējiem. Savukārt Tokijā, kā stāsta Lūsinda Čaildsa, cilvēki sēdējuši kā piekalti saviem krēsliem koncentrētā klusumā gandrīz piecas stundas no vietas.
Kultūras Dienai un Izklaidei Berlīnē bija iespēja īsi satikties ar Lūsindu Čaildsu un Robertu Vilsonu.
Roberts Vilsons saka, ka viena no aktiera atslēgām, kas atver viņa spēku uz skatuves, ir iespējama tad, ja viņš jūtas komfortabli pats ar sevi. Kas ir tas, kas ļauj dejotājiem pārraidīt, gandrīz jāsaka, metafizisku vieglumu un brīvību, dejojot šīs divas ainas, kas turpinās šķietami bezgalīgi?
Lūsinda Čaildsa. Filipa Glāsa mūzikai piemīt skaistuma kvalitāte, lai gan dažiem cilvēkiem ir vajadzīgs laiks, lai šo mūziku saprastu. Ar dejotājiem, kuri piedalās izrādē, mēs strādājam kopā jau piecus gadus. Mana horeogrāfija ir veidota tā, ka tā patiešām ir neatšķetināma no mūzikas. Tā pieder mūzikai. Tas, kas pārraidās uz skatītājiem, – dejotāji šo darbu izpilda ar prieku un lepnumu. Mums ir brīnišķīga komanda – ne tikai dejotāji, bet arī teātra grupa. Es domāju, ka visi izpildītāji tiešām šajā izrādē piedalās ar iekšēju lepnumu, jo viņi apzinās, ka tā ir unikāla pieredze. Tas ir tas īpašais, kas tiek pārraidīts tālāk skatītājiem.
Kā jūs izvēlaties dejotājus? Vai jābūt kādām noteiktām kvalitātēm, lai jūs teiktu – jā, tas ir Einstein on the Beach dejotājs?
L. Č. Šis ir tiešām ļoti īpašs gadījums, jo, lai šo darbu izpildītu, ir nepieciešamas ārkārtīgi lielas koncentrēšanās spējas. Jo dejotājam ir jāzina, kur viņš atrodas šajā mūzikā. Tāpēc viņam ir visu laiku jāskaita, citādi tas nav iespējams. Viņi arī skaita līdzi pat tad, kad paši nedejo. Lai šo mūziku iemācītos, ir vajadzīgs laiks. Turklāt, lai šo deju izpildītu, ir vajadzīgs ārkārtīgi daudz spēka, jo katra dejas aina turpinās divdesmit minūšu un tur nav iespējas atpūsties. Dejotājiem ir jāmācās, kā neiztērēt enerģiju un uzturēt sevi stipru un brīvu līdz pat ainas beigām, kā spēt pārraidīt tikpat spēcīgu enerģiju ainas beigās, kā tas bija sākumā.
Pašā izrādes sākumā ir tāda aina, kuru 70. gados izpildījāt jūs pati, – veidojot trīs diagonāles, dejotājs ātri iet uz priekšu un tikpat ātri atmuguriski dodas atpakaļ, un tas notiek gandrīz trīsdesmit minūšu. Kādā brīdī skatītājam no tā visa sāk reibt galva. Kas notiek dejotājā, izpildot tik radikālus uzdevumus?
L. Č. Pirms sāku veidot horeogrāfiju, es vienmēr studēju mūzikas struktūru. Einstein on the Beach tā ir ļoti sarežģīta. Mani interesēja izveidot deju, kas neimitē mūzikas struktūru un iet pret to. Ne ignorējot, bet radot spriegumu. Dažreiz deja notiek mūzikas struktūras iekšienē un citreiz atkal ārpus tās. Musturs, kas veidojas, skaitot no 7 līdz 11 uz priekšu un no 7 līdz 11 atpakaļ, ir visu laiku vai nu mūzikā iekšā, vai ārpus tās. Ideja bija strādāt ar ārkārtīgi vienkāršiem žestiem, kas mazpamazām iziet ārpus kontroles un beigās iegūst ko līdzīgu eksplozijai. Tā ir pamatideja. Svarīgi ir noturēt šo emocionālo intensitāti līdz eksplozijai un vienlaikus būt pilnīgi brīvam.
60. gados, kad parādījās jūsu minimālistiskās tīrās dejas kompozīcijas, bija arī sašutušie, kuri teica: tur taču vispār nav horeogrāfijas! Kur ir kustības, kur ir deja? Kas ir jūsu dejas izpratnes pamatā?
L. Č. Jā, es nestrādāju modernās dejas tradīcijā, kas paredz savu individuālo vārdnīcu. Tā vispār neeksistē. Visi šie dejas soļi, un tie ir ārkārtīgi vienkārši soļi, kuri var tikt savienoti ar baleta idiomu vai vārdnīcu, šo soļu nav daudz, bet veids, kā tie tiek savienoti, ir ārkārtīgi komplicēts. Tas, ko es daru dejā, lielā mērā līdzinās tam, ko dara Filips Glāss mūzikā.
Viens no Einstein on the Beach attēliem, kas izrādē tiek iefokusēts vēl un vēl, ir smaidoša meitene, kura lēni un ārkārtīgi ilgi ieklausās pie auss pieliktā gliemežvākā. Kā jūsu uztverē ir mainījusies cilvēka laika izjūta pa šiem 38 gadiem kopš uzveduma pirmizrādes?
Roberts Vilsons. Jūs to varat sajust, ieejot jebkurā teātrī. Laiks tur ir paātrināts. Tas ir vērojams gan veidā, kā mūsdienās lugas tiek rakstītas, gan veidā, kā tās tiek iestudētas, gan veidā, kā runā aktieri. Aizejiet uz jebkuru teātri un jūs redzēsiet – ik pa 20 sekundēm skatītājam liek kaut ko aptvert, kaut ko saprast. Teksts tiek runāts tā: "Vai tu saprati, ko es teicu? Vai tu saprati, ko es domāju? Vai tu saprati?" Skatītājam katru sekundi kaut kas ir jāsaprot un tad ir jāreaģē. Teātris ļoti ir sācis līdzināties televīzijai. Es nupat skatījos kādu izrādi un teicu savam asistentam – uzņemsim laiku, cik ir vajadzīgs, lai skatītājs reaģētu uz to, kas notiek uz skatuves. Ne reizi nevajadzēja vairāk par minūti, lai skatītājs reaģētu.
Einšteins šajā ziņā ir radikāls, jo šeit patiešām nav nekā, ko saprast. Taču šajā izrādē var kaut ko piedzīvot. Var notiekošajā ieskatīties. Tas ir abstrakts darbs, kas balstās uz tēmām un variācijām.
Mūsdienās parādīt Einšteinu citai auditorijai ir izaicinājums, jo cilvēki ir pieraduši pie paātrināta laika gan teātrī, gan kino. Taču man pašam tas nav tik radikāls darbs.
Pirms Einstein on the Beach es Parīzē iestudēju septiņas stundas garu izrādi, kas norisinājās pilnīgā klusumā. Man ir bijusi izrāde, kas turpinājās divpadsmit stundu, tā sākās septiņos vakarā un beidzās septiņos no rīta. Bija arī izrāde, kas turpinājās septiņas dienas bez pārtraukuma. Laiks ir vajadzīgs, jo tas atver citu pieredzi un ļauj cilvēkam kaut ko piedzīvot. Tas ir pavisam citādi, nekā skatoties 40 sekunžu garu darbu.
70. gadu vidū Einstein on the Beach radikāli iejaucās operas iestudēšanas praksē, ļaujot sajust, cik svarīga, mūziku klausoties, ir arī vizuālā uztvere. Ar nedaudziem izņēmumiem pasaulē šajās divās desmitgadēs nav vērojams daudz sekotāju. Vai jums tam ir kāds izskaidrojums?
R.V. Šī izrāde ļāva cilvēkiem apzināties vizualitātes spēku. Saprast, ka tas, ko tu redzi, ir tikpat svarīgs, kā tas, ko tu dzirdi. Es cerēju, ka režisori kļūs vizuāli jūtīgāki un spēcīgāki. Bet kaut kā... Mani tas pārsteidz. Lielākā daļa operas uzvedumu joprojām ir iestrēguši libreta ilustrācijā.
50. un 60. gados Ņujorkā cilvēki sāka skatīties deju, kas bija abstrakta, tā nestāstīja nekādu stāstu. Lūsinda Čaildsa, Merss Kaningems, Triša Brauna – viņu deja bija pilnīgi abstrakta. Kad to atveda uz Eiropu, skatītāji, ieraudzījuši uz skatuves dejojam divus vīriešus, teica – tā ir homoseksuāla māksla. Jo viņi joprojām dzīvoja priekšstatos, ka dejā notiek attiecību stāsts starp vīrieti un sievieti. Viņi pat nespēja iedomāties, ka tā ir abstrakta deja, kurā nav klasiskā stāsta, bet ir tēma un variācijas. Ir laiks, telpa, konstrukcija.
Abstrakcijas ideja palika glezniecībā, mūzikā, dejā, bet tā tikpat kā neienāca teātrī un vēl jo mazāk operā. Es esmu pārsteigts, ka režija tikpat kā nav mēģinājusi attīstīt lietas šajā virzienā. Manā skatījumā tā ir arī izglītības problēma. M. Kaningems ar saviem dejotājiem apbraukāja vai visu Ameriku, parādot abstrakto deju vismazākajās pilsētiņās. Tur cilvēki vairs nebrīnās, ka deja var būt arī bez stāsta. Bet tagad, pirms dažām dienām, biju Parīzes Bastīlijas operā, kurā tika atjaunots mans Madama Butterfly iestudējums. Es teicu galvenās lomas izpildītājai – jūsu kustībām jābūt pilnībā abstraktām, tām nav saistības ar mūziku un tām nav saistības ar stāstu. Nabaga sieviete man saka – es to nevaru izdarīt.
Tas ir dīvaini. Pirms dažiem gadiem es biju teātrī Japānā. Tur spēlēja XIV gadsimta No teātra izrādi. Spēlējot to šodien, XXI gadsimtā, tās visas ir vairāk vai mazāk tās pašas kustības, kas tika radītas XIV gadsimtā. Lugas saturs ir šāds – puisis satiek meiteni, puisis un meitene iemīlas viens otrā, puisis pamet meiteni, meitene gaida 13 gadu, tad viņa nonāvē sevi, kad viņa ir mirusi, puisis atgriežas. Divas trešdaļas kustību, kuras viņi joprojām turpina izpildīt XXI gadsimtā, ir absolūti abstraktas. Viņu izpratnē – ja kustība ilustrēs stāstu, tā zaudēs savu tīrību. Kustība ir tīra. Mūsu Rietumu domāšanai teātrī un operā tas ir tik sveši.
Madama Butterfly izpildītāja beigās kaut ko tomēr varēja izdarīt, bet viņa man teica: tas, ko jūs liekat darīt, pārāk radikāli atšķiras no visa, ko es jelkad esmu darījusi.
Preses konferencē jūs teicāt lielu paldies Eiropai, kura ir devusi jums iespēju īstenot lielas idejas. Latvija ir Eiropā, tā nav jūsu kritizētā Teksasa, taču arī pie mums aizvien masīvāk izvirzās ekonomiskā domāšana. Tā apšaubot, piemēram, Vāgnera Nībelunga gredzena iestudēšanas nepieciešamību Latvijas Nacionālajā operā, potējot sabiedrībai tā nevajadzību, uzsverot "nesamērību" starp iztērēto naudu un skatītāju skaitu. Kāda ir jūsu atbilde ekonomiskajai domāšanai, kāpēc kultūra un mākslinieki valstij ir jāatbalsta?
R. V. Ja mēs atskatāmies vēsturē, tās pavisam nedaudzās lietas, kas atnāk cauri laikiem, lielākoties ir mākslinieku radītas. Kultūra ir cilvēces atmiņa. Ja mēs atskatāmies uz senajiem grieķiem, ķīniešiem, maijiem, uz jebkuru kultūru, mēs sastopamies ar mākslinieku darbiem. Mākslinieki pieraksta un fiksē darbos savu laiku. Viņi ir laika pierakstītāji. Ja mēs zaudējam savu kultūru, mēs zaudējam savu atmiņu.