Ievas Astahovskas ilgi lolotā izstāde Vizionārās struktūras. No Johansona līdz Johansonam, piedzīvojusi vairākkārtēju atlikšanu, nesen tika atvērta jaunajā Latvijas Nacionālajā bibliotēkā, kur ir aplūkojama līdz 6. augustam. Ikdienā Ieva Astahovska strādā Laikmetīgās mākslas centrā, viņa ir vairāku grāmatu autore un sastādītāja, pētniece, kuratore un vērienīgu starptautisku projektu vadītāja. Ieva arī darbojas starptautiskajā ekspertu komisijā, kas atlasa darbus ABLV Bank kolekcijai topošajam Laikmetīgās mākslas muzejam.
Vai tu vari likt lietā savu pētnieces pieredzi, strādājot starptautiskajā ekspertu komisijā, kas atlasa mākslas darbus ABLV Bank kolekcijai Laikmetīgās mākslas muzejam?
Negribētu teikt, ka esmu ierakusies pagātnē un neredzu, kas notiek šobrīd. Man šķiet svarīgi saskatīt kopsakarības, mākslas procesa pēctecību. Savu lomu ekspertu komisijā es redzu iespējā pievērst uzmanību, kas šodienas mākslas ainā ir nozīmīgs plašākā kopskatā. Protams, Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijas veidošana ir atbildīga tādā ziņā, ka darbs, kas iekļūst muzejā, kļūst par mākslas vēsturi, pat ja iepriekš tas tur nav bijis. Mākslas vēsture, ja izmantojam metaforu, ir kā tīklojums, kurā ir daudz savienojumu. Mūsu kā ekspertu atbildība ir noteikt, kādi ir savienojumi starp māksliniekiem, kas iekļūst kolekcijā, un kādu stāstu tie stāsta. Vai tie vispār stāsta, vienalga – līdzenu naratīvu vai varbūt pašpretrunīgu un sazarotu. Jebkurā gadījumā vēstījums, ko kolekcija veido, ir kopīgs.
Esmu ievērojis, ka mūsu speciālisti ļoti uzmanīgi izsakās par atsevišķiem māksliniekiem, īpaši dzīvajiem. Pat kultūras kanonā mums ir tikai miruši mākslinieki. Igauņi un lietuvieši turpretī labprāt stāsta – lūk, mums ir tāds un šitāds mākslinieks, viņam noteikti jābūt jūsu muzejā, vienkārši lielisks! Neatkarīgi no tā, kādu statusu šie speciālisti ieņem. Varbūt latvieši ir pārāk taktiski savu simpātiju paušanā?
Šogad vien Rīgas 2014 izstādēs ir parādījušies vairāki darbi, kam noteikti vajadzētu būt Laikmetīgās mākslas muzejā. Piemēram, izstādē Lauki ir redzams Jāņa Borga agrīnais darbs – sērija, kas apliecina, ka latviešu mākslā ir bijis konceptuāls, intelektuāls strāvojums. Izstādē Vizionārās struktūras Valda Celma Pozitrons ir fantastisks – gan kā darbs pats par sevi, gan kā atspoguļojums domāšanai, kas 70. gados bija ļoti svarīga. Tas rāda, ka procesi, kas notika šeit, bija ne mazāk interesanti un laikmetīgi kā Rietumu mākslā. Mūsu mākslas vidē varbūt ir zināma liekulība, jo, protams, notiek lobēšana, reizēm pat diezgan brutāla, bet kādēļ to neizlaist no kuluāriem publiskajā vidē? Ja kurators veido izstādi, ir tikai dabiski, ka viņš izstādītos darbus uzskata par vērtīgiem. Jā, es domāju, ka autoriem, kuri pārstāvēti Vizionārajās struktūrās, ir vieta arī Laikmetīgās mākslas muzejā.
Izstāde Vizionārās struktūras ir diezgan ilga darba rezultāts. Lūdzu, pastāsti par to!
Priekšvēsture ir tāda, ka 2009. gadā Laikmetīgās mākslas centrā veicām pētījumu par padomju perioda nonkonformisma mākslu. Tajā bija iesaistīti daudzi pētnieki, tu arī. Es vadīju pētījumu, taču man bija interesanti nodarboties arī ar materiālu vākšanu – sarunāties ar Artūru Riņķi, Jāni Krievu un Valdi Celmu. Es sapratu, ka šis materiāls – kinētiskā māksla, vizionārā māksla – ir kaut kas ļoti, ļoti interesants, taču mūsdienās pilnīgi nezināms. Turklāt tas veido nozīmīgus saskares punktus ar parādībām citur Austrumeiropā, protams, Krievijā, un arī Rietumos. Jo kinētiskā māksla arī tur 50., 60. gados bija kaut kas jauns un svaigs. Plašākā panorāmā var ieraudzīt kopīgo, kā arī saprast, kas tad latviešu mākslā ir lokālā specifika. Arī konteksta specifika – padomju modernizācija.
Pētījums tiešām bija auglīgs, jo vispirms apzinājām vietējo mākslu, pēc tam bija izstāde Un citi virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960–1984, kas 2010. gadā notika Rīgas mākslas telpā, kinētiskā māksla tur veidoja atsevišķu zonu. Ļoti interesanti atklājās tās saistība ar tēlotāju mākslu un dizainu aukstā kara kontekstā. Tajā bija liels akcents uz dizainu, arī resursu ieguldīšana, lai demonstrētu padomju valsts fasādi, parādītu, ka arī tajā ir labklājība un novatoriskas idejas, zinātniski tehniskais progress.
Nākamais auglīgais solis bija sadarbība ar kaimiņvalstīm – Lietuvu, Igauniju, kā arī Poliju un Ungāriju. Mēs rīkojām salīdzinošu skati Paralēlās hronoloģijas, kas piedāvāja lūkoties uz vēsturi nevis caur personālijām un atsevišķiem darbiem, bet notikumiem. Teiksim, izstāde Svētki, kas notika Rīgas biržas namā 1972. gadā. Tā it kā ir mākslas vēsturē zināma, bet līdz šim nebija ievietota salīdzinošā kontekstā. Par nākamo lielo notikumu uzskata izstādi Daba. Vide. Cilvēks 1984. gadā, taču, rūpīgi skatoties, pa vidu notika nepārtraukts process, piemēram, dizaina izstādēs. It kā nelielā izstādē Forma. Krāsa. Dinamika piedalījās manis minētie autori, piedāvāja daudz novatorisku ideju.
Paralēli manam darbam tapa igauņu kuratoru veidotā izstāde Mūsu metamorfozās nākotnes, kas bija skatāma Viļņas Nacionālajā galerijā. Tajā latviešu mākslinieku projekti bija eksponēti kopā ar Maskavas māksliniekiem – Vjačeslavu Koļeičuku, Fransisko Infanti-Aranu, grupu Kustība. It kā ļoti pētnieciska izstāde, teorētiska, ar daudziem tekstiem, bet tā pavēra pilnīgi citu skatu – ka mūsu trīs mākslinieku darbība nav tikai īpatņu darbošanās, bet ka tā iekļaujas ļoti nozīmīgā parādību lokā.
Nākamais izvērsums bija, ka šo izstādi pamanīja starptautiski pētnieki un tā izraisīja rezonansi. Piemēram, Rīgā pagājušajā gadā ieradās Deivids Kroulijs – britu pētnieks, kas veido izstādes Viktorijas un Alberta muzejā. Protams, par mūsu māksliniekiem viņš nezināja neko, taču, ieraugot darbus, saprata, ka tas ir kaut kas ļoti svarīgs, iekļaujas kopējā materiālā, ar ko viņš strādā. Tas ir tikai viens piemērs. Mūsu nodoms un mērķtiecība ir Latvijas mākslu izvest ārpusē, lai tā nepaliktu tikai lokālā vēsture.
Es zinu, ka izstāde Vizionārās struktūras tiks vesta uz Briseli.
Nākamā gada februārī šī izstāde būs skatāma Briseles mākslas centrā Bozar. Tas notiks Latvijas kā Eiropas Savienības Padomes prezidējošās valsts kultūras programmā. Notikumi saslēdzās līdzīgi kā Rīgas Eiropas kultūras galvaspilsētas gadījumā, domājot par to, ar ko tad Latvija var lepoties. Izstādes vienkāršā, taču ļoti nozīmīgā formula ir tā, ka nav veidots pārskats tikai par vienu desmitgadi vai mākslinieku, bet ļoti vispārīgs kopskats uz triju laikmetu un dažādu paaudžu mākslu.
Gustava Kluča un Kārļa Johansona mākslu, protams, var skatīt vēsturiskā un politiskā kontekstā, bet priekšplānā izvirzās mākslinieciskās idejas. Māksla tajā laikā darbojās kā laboratorija. Tā uzsūca, transformēja idejas, ka arī māksla var piedalīties jaunas sabiedrības veidošanā. Nākamais ir padomju laiks, kurā svarīgi ieraudzīt daudzslāņainību. Manuprāt, tieši modernizācijas jautājums ir viena no svarīgākajām līnijām, kas ļauj padomju mākslu skatīt salīdzinošās kopsakarībās ar Rietumiem. Šīs vēsturiskās parādības mūs interesē no šodienas skatpunkta. Absolūti svarīgi, ka izstādē parādās Gints Gabrāns un Voldemārs Johansons. Pārsteidzošā kārtā sasaukšanās punktu ir ļoti daudz. Domāju, tas bija pārsteigums arī māksliniekiem.
Gints Gabrāns man reiz teica, ka viņam nav nekāda sakara ne ar veco Johansonu, ne jauno, un bija pārsteigts par atrašanos pa vidu starp abiem.
Protams, māksliniekam ir subjektīvs skatījums. Tajā pašā laikā sarunās ar Gintu mēs esam šo jautājumu verbalizējuši. Klucis, piemēram, uzskatīja, ka objekti, ko viņš rada, beigās var eksistēt bez jebkādas subjektīvas klātbūtnes. Ļoti rupji sakot – lietas kļūst pašpietiekamas. Arī Gints Gabrāns izmanto algoritmu, kurā viņa ierosināts process iegūst neatkarīgu formu. Tikai Klucis ielika savos darbos utopisku jaunas pasaules perspektīvu, savukārt Gabrāna forma ir drīzāk distopiska – kurā mākslīgā pasaule apēd dabisko. Distopiskas idejas ir arī agrīnajā avangardā. Kārli Johansonu interesēja saprast, kas ir jebkuras lietas pamatā, sākot no atomāra līmeņa līdz kosmiskiem. Viņa atbilde ir, ka telpiskā krusta attiecības. Gabrāns piedāvā pilnīgi pretējo – ka ir haoss, pašradošā attīstība, bet tā ir determinēta.
No 70. gadiem, kad latviešu kinētiķi radīja savus novatoriskos darbus, ir pagājis 40 gadu. Vai nav tomēr mazliet par ilgu, lai saprastu šīs mākslas vērtību? Nav noslēpums, ka viens no kinētiķiem, Andulis Krūmiņš, savus darbus ir iznīcinājis, nesagaidot to atzīšanu. Arī Celma, Riņķa, Krieva māksla ir saglabājusies, tikai pateicoties pašaizliedzīgām autoru rūpēm.
Protams, šī situācija ir nedabiska, tās ir vēsturiskas traumas sekas. Var jau arī jautāt, vai vēstures pārrakstīšana, ar ko mēs šeit nodarbojamies, ir kaut kas dabisks – mēģinājums izlabot kaut ko, kur vēstures rakstīšana ir aizgājusi greizi.
Vai tas varētu izskatīties arī kā mēģinājums koriģēt vēsturi atkarībā no šī brīža konjunktūras?
Vienas atbildes nebūs. Esmu daudzkārt lasījusi, ka vēstures pārrakstīšana ir manipulācija. Es tomēr uzskatu, ka tā ir vēsturiskās izpratnes izlīdzināšana. Piemēram, 70. gados kinētiskā māksla nebija disidentiska, tajā pašā laikā ļoti disciplinārajā mākslas sistēmā tā palika dīvainā starptelpā starp dizainu un tēlotājmākslu. Šos darbus ļoti agri skāra aizmirstība. Jau 80. gados nāca jaunā paaudze, kas pavērsa mākslas augsni ar postmodernismu, eklektiku. 70. gados doma bija ļoti tīra, konstruktīva, tiecās radīt jaunu pasauli. 80. gados to visu pārvērta ar spēlēšanos. Tomēr es atradu arī daudz līdzīga, piemēram, Hardija Lediņa aptuvenajā mākslā, – kaut vai interesi par tehnoloģijām. Rietumu mākslinieki šajā laikā bija kritiskāki, pat apsūdzoši, taču arī pievērsās vides, ekoloģijas idejām. Man šķiet svarīgi visu laiku darboties ar mākslas objektu, nevis ņemt vienu vecu mākslas vēstures grāmatu un uzskatīt to par vienīgo veidu, kā skatīties.
Laikmetīgās mākslas centrā ir liela datubāze, jūs esat veikuši ievērojamu pētniecisko dabu. Kas no tā būtu izmantojams, veidojot jaunu institūciju – Laikmetīgās mākslas muzeju?
Svarīgi, ka muzejs nav tikai kolekcija, lietas un ēka, bet tās ir zināšanas. Tādēļ Laikmetīgās mākslas centrs tik daudz nodarbojas ar apzināšanas procesu. Tīri institucionāli – man nešķiet, ka mums uz jauno muzeju būtu kaut kas jāpārnes.
Neatdosiet?
Var būt dažādi scenāriji, tikpat labi – integrēšanās kādā jaunā struktūrā. Laikmetīgās mākslas centrs nav akadēmiska pētniecības institūcija, tā nav ierakstīta ne mūsu statūtos, ne pamatdarbībā. Pētniecība ir drīzāk mūsu stratēģiski izvirzīta līnija. No otras puses – man kā cilvēkam, kas šeit strādā jau desmit gadu, tas ir personisks dzinulis un interese. Ja šeit strādātu citi cilvēki, varbūt pētniecībai būtu cita virzība. Taču mūsu neakadēmiskais statuss ļauj daudz brīvāk darboties ar to pašu vēstures pārrakstīšanu. Mūsu ceļš ir elastīgs – te mēs sadarbojamies ar starptautiskām mākslas institūcijām, te rīkojam kādu lokālu izstādīti. Bieži vien arī finansējuma piesaistē iet kā pa celmiem, kāds iesākts pētījums pēkšņi iestrēgst uz gadiem.