Izspūrušu matu ērkuli, viegli šķielējošām acīm aiz bieziem briļļu stikliem, biezu apakšlūpu un paīsām kājām ļoti saplēstos džinsos – viņš atstāja ekscentriskas un acīmredzami radošas personas iespaidu. Tādu es Jāni Viņķeli ieraudzīju 1989. gada rudenī, sākoties kārtējam mācību gadam Mākslas akadēmijā. Jānis bija beidzis Liepājas Lietišķās mākslas vidusskolu, pirmo kursu Latvijas Mākslas akadēmijas Interjera un iekārtas nodaļā un vēl vienu pirmo kursu Glezniecības nodaļas scenogrāfijas specialitātē. Es atsāku studijas pēc piespiedu pauzes padomju bruņotajos spēkos. Turpmāk līdz pat Jāņa nāvei 1994. gadā viņš bija mans kursabiedrs un, es ticu, arī draugs.
Jaunās paaudzes līderis
Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijā ir iekļauta Jāņa Viņķeļa glezna Spāņu strēlnieki nogalina nodevēju. Punduri, kuru 1999. gadā iegādājās Mākslas muzejs Arsenāls, kā arī virkne darbu un arhīvs, ko dāvinājusi mākslinieka māte Anna Viņķele. Gleznas ir redzamākā Viņķeļa radošā mantojuma daļa, lai gan varbūt vēl nozīmīgāka bija viņa ietekme uz līdzgaitnieku paaudzi un desmitgades mākslas procesiem. Jāņa daudzpusīgais radošums nepaguva izpausties paliekošās formās, taču biedru vidū viņš nenoliedzami bija līderis. 2003. gadā nāca klajā mākslas zinātnieces Ingas Šteimanes grāmata Jānis Viņķelis (izdevniecība Neputns), kurā autore, personiski gan nebūdama tuvu pazīstama ar mākslinieku, ir godprātīgi apkopojusi viņa biogrāfijas faktus, izvērtējusi darbus un izvirzījusi ne vienu vien vērā ņemamu to interpretācijas piedāvājumu. Protams, Viņķelis bija pietiekami nozīmīga parādība latviešu mākslā, lai pie tās atgrieztos atkal un atkal, ņemot vērā gan atmiņas, gan atjaunotus teorētiskos instrumentus.
Atklāti sakot, glezniecība nebija Viņķeļa stiprā puse, vismaz tāda neskaitījās pēc Mākslas akadēmijā izvirzītajiem kritērijiem. Jāatgādina, ka 80.–90. gadu mijā vēl pastāvēja princips, ka augstskolā studenti apgūst priekšmetu pēc stingri noteiktas programmas, savukārt radošā darbība ir jāatstāj uz vēlāku laiku vai vismaz ir stingri jānošķir no mācībām. Bija pat priekšstats, ka nodarbošanās ar mākslu studentam varētu būt pāragra vai ka ir uzdevumi, kuriem labāk neķerties klāt, kamēr nav sasniegta pietiekama meistarība. Tiesa, scenogrāfijas specialitātē, kas tolaik bija iekļauta Glezniecības nodaļā, gleznošanu no trešā kursa mācīja atsevišķi, pieļaujot lielākas vaļības, savukārt kompozīcija jau no paša sākuma tika apgūta pēc pavisam citas, ievērojamā pasniedzēja Andra Freiberga sastādītas programmas.
Viņķeļa atzīmes zīmēšanā un gleznošanā grozījās ap septiņnieku desmit ballu skalā, taču jāatzīmē, ka zemākas par sešnieku akadēmijā nelika vispār. Toties kompozīcijā Viņķeļa spējas tika vērtētas ar stabilu deviņi (arī desmitnieks bija atzīme, ko gandrīz neizmantoja) – viņš jau no pirmsākumiem bija Freiberga favorīts. Par to liecina arī tas, ka tieši Viņķelim tika uzticēta latviešu studentu ekspozīcijas izveidošana Baltijas valstu izstādē New Generation Tallinā, kas beidzās ar nesaprašanos, kurai grāmatā daudz vietas atvēlējusi Inga Šteimane.
Viņķelis ekspozīciju komplektēja ne tikai no studentu darbiem, bet arī veselas kravas līdzpaņemtu teātra butaforiju – kā lielu readymade instalāciju, kas īsti nesa krita ar starptautiski pazīstamo Rīgas scenogrāfijas firmas stilu un gaumi. Tomēr Freibergs līdz pat pēdējam brīdim pieļāva, ka izstāde var izdoties, bet lēmums par gandrīz pilnīgu tās demontāžu tika pieņemts kopīgi. No Viņķeļa ieceres pāri palika tikai vientuļš vilka izbāznis, kas pa durvju spraugu lūrēja uz Inta Sedlenieka instalāciju Latvijas gaiss – ratos sakrautiem piepūstiem polietilēna maisiem. Daudzus gadus vēlāk scenogrāfiskas asamblāžas stilā sāka darboties Monika Pormale, tikai apliecinot patiesību, ka novatoriskas idejas ne vienmēr gūst atsaucību uzreiz.
Svarīgā domāšana
Andris Freibergs uzskatīja, ka mākslā domāšana ir svarīgāka par tehniskām prasmēm. Tas bija īsti piemēroti Jāņa Viņķeļa talanta īpatnībām, kuras tagad var novērtēt ar laika distanci: viņa darbi rāda spilgtu iztēli, spējas radīt biedējošu un reizē uzjautrinošu atmosfēru, zīmējums ir deformēts, stilizēts primitīvisma manierē, kompozīcijas risinātas galvenokārt plaknē, līdzīgi kā latviešu klasiskā modernisma pārstāvju darbos. Jānis pats labi apzinājās savu spēju īpatnības, tāpēc varbūt savu kursabiedru – īsto gleznotāju, kuriem bija Rozentāla Mākslas vidusskolā gūtās priekšzināšanas, – iespaidā reizēm centās padarīt savus darbus gleznieciskākus ar nevienmērīgu krāsu klājumu vai lazējumu.
Cikls Spāņu strēlnieki, kas aizsākts 1989. gadā un tika izstādīts 1992. gadā vienīgajā personālizstādē Liepājā galerijā Roma, rādīja Viņķeļa stiprās puses: viņa gleznojumi it kā ilustrē paša izgudrotu fiktīvu mītu, kas turklāt nav saistīts vienotā naratīvā. Tādā veidā autors rada iespaidu, ka ir redzamas vien epizodes no kaut kā lielāka, visaptveroša, ko mēs šodien sauktu par fantāzijas žanra sacerējumu. Gleznu sižeti ir heroisku un šausminošu tēlu, kā arī specifiska melnā humora pilni. Sadzīvē Viņķelis to izkopa duetā ar tuvāko draugu Miķeli Fišeru, piemēram, pilnā nopietnībā stāstot stāstus, kuri "ir pa īstam bailīgi" (nozīmē – biedējoši), bet kuru mērķis ir klausītāju pēc nelielas šoka pauzes uzspridzināt smieklos (vēlāk šo pašu stratēģiju turpināja, piemēram, Raids Kalniņš). Inga Šteimane grāmatā piemin gan Viņķeļa gleznu modernismam tuvās formas, gan postmoderno raksturu, gan saista to ar konceptuālismu pašas proponētajā message-art virzienā, un nekas nav melots!
Studentu kaites
Spāņu strēlnieku tapšanas laikā autors bija eksistenciālā situācijā, kādu redzam daudzu talantīgu, ambiciozu mākslinieku agrīnajos darbos: atvērti informācijai, bet arī kritiski un opozicionāri, viņi ir reizē romantiķi un skeptiķi, izmisuši un bravūrīgi kā, piemēram, Kārlis Padegs. Plus vēl hroniskās studentu kaites: trūkums, vēlme izkarot augstāku statusu draugu lokā, neskaidras perspektīvas, mazliet par daudz alkohola...
Par to, ka Viņķelis bija ambiciozs, nav šaubu – viņš vēlējās būt redzams, pamanīts, pieteicās grupu izstādēs un kala nākotnes plānus. Autsaidera tēls bija pa daļai paša veidots, pa daļai apstākļu noteikts: spilgtā personība, talanta īpatnības, artistisms komplektā ar robiem profesionālajā sagatavotībā apgrūtināja gludu karjeras izaugsmi, toties veidoja arī izteiksmīgu atšķirību, kas tālākā perspektīvā noteikti būtu priekšrocība. Diemžēl mākslas dzīves institucionālā niša, kurā Viņķelis varētu izpausties pilnvērtīgi, viņa dzīves laikā vēl nebija radusies.
Jāpiemin, ka 80. gadu beigās gruva pastāvošās ideoloģijas, dodot vietu neiedomājamam pasaules uzskatu mikslim – sākot no dažādu netradicionālu reliģiju un kultu iznākšanas no pagrīdes līdz šarlatānu priekšnesumiem televīzijā. Ufoloģija jeb teorijas par citplanētiešiem bija tikai viens no modes kliedzieniem. Nekāda stabila filozofiskā sistēma studentiem nebija pieejama. Tiesa, Jānim bija arī cieša iekšējā saite ar tradicionālo reliģiju, par kuru pat mēs, viņa draugi, uzzinājām tikai bērēs Pilsrundāles Sudmaļu kapos.
Iztēle bez pieprasījuma
Lai gan studijas scenogrāfijas specialitātē, kā jau teikts, bija Jānim Viņķelim piemērota izvēle mācību satura ziņā, teātra mākslinieka profesija viņam palika diezgan sveša. Deviņdesmito gadu sākumā nebija reti gadījumi, kad vēl tikai 3. vai 4. kursa studenti jau sāka darba gaitas, veidojot scenogrāfiju un kostīmus profesionālajos teātros. Visbiežāk tas notika ar pasniedzēju rekomendāciju, jo pie viņiem jaunu talantu meklējumos vērsās teātru režisori. Tomēr Jānim piedāvājumi kavējās – viņa mācību darbos rādītie risinājumi bija ne vien ļoti oriģināli, bet arī tāli no reālā teātra iespējām. Lieta tāda, ka akadēmijā tika kultivēta t. s. konceptuālā scenogrāfija, kurā kādas lugas dramaturģiskais materiāls nevis tika ilustrēts vai pat interpretēts, bet bija tikai ierosinājums pārsteidzošiem tēlainības izvirdumiem, kas izpaudās fantastiskos projektos.
Piemēram, Jāņa versijā Hamlets risinājās bezgalīgā baltā telpā, kurā darbojošās personas bija ietītas par cilvēku daudzreiz augstākos auduma konusos, kas iekārti virvēs no augšas. Priekšnesuma gaitā virves tiktu cita pēc citas pārgrieztas. Savukārt ķēniņš Edips pārvietojās zemūdenē, no kuras virs skatuves izbīdījās tikai milzu vizieris ar šausmās ieplestu aci centrā. Tas gan nenozīmēja, ka Viņķelis nespētu radīt asprātīgus risinājumus nabadzīgā teātra estētikā: piemēram, viņš noorganizēja vienu no vērienīgākajām performancēm akadēmijas vēsturē, teatrāliem līdzekļiem risinot mācību uzdevuma tēmu Vilciens: uz foajē sabīdītiem podestiem sēdēja no internātskolas ataicināti bērni, kas grieza konstruktīvisma garā apgleznotus kartona riteņus, kamēr citi bērni skrēja apkārt šai būvei ar koka līstēm rokās, attēlodami garām slīdošus elektrības stabus.
Tikmēr reālajā latviešu teātrī valdīja pagrimums un krīze: atmodas laikā tukšojās skatītāju zāles, teātri iestudēja seklu izklaides repertuāru, kam no scenogrāfijas nebija vajadzīgs nekas vairāk kā mēbeles un drapērijas. Arī naudas trūka. Aktiermākslas studenti iestudēja arhaiskas diplomdarbu izrādes, piemeklējot saputējušus kostīmus teātru noliktavās (tā viņi, starp citu, dara joprojām). Izdomai un talantam, ko piedāvāja Jānis Viņķelis, trūka pieprasījuma.
Neaizstāvētais diplomdarbs
Likteņa ironija, ka viņa vienīgais teātrī realizētais darbs – scenogrāfija un kostīmi Bomaršē lugai Figaro kāzas Liepājas teātrī (1994, režisors Herberts Laukšteins) – bija tieši no repertuāra vieglā gala. Jānis par to daudz nerunāja un varbūt pat kautrējās, lai gan reiz vērsās pie manis kā pie aktīvi praktizējoša scenogrāfa ar jautājumiem, kā tad reālajā teātrī īsti jāstrādā. Katrā ziņā viņš neizvēlējās šo pēdējā mācību gadā tapušo iestudējumu aizstāvēt kā diplomdarbu. No izrādes saglabājies plakāts, kas veidots, ironiski pārfrāzējot Roja Lihtenšteina stilistiku.
To, kāds izskatīsies Jāņa Viņķeļa diplomdarbs, vēl nepilnu mēnesi līdz noteiktajam aizstāvēšanas datumam nezinājām pat mēs, kursabiedri. Viņš savā iecienītajā manierē, kurā nebija iespējams atšķirt nopietnību no joka, mistifikāciju no realitātes, tikai stāstīja, ka tas sauksies Kombināts un pārvērtīs totālā teātrī Skrundas lokatoru (kaut kas līdzīgs realitātē vēlāk arī notika, tiesa, bez Viņķeļa līdzdalības). Tā arī neuzzinājām – Jānis noslīka Baltezerā 1994. gada 14. jūnijā, apgāžoties laivai. Katrā ziņā tas būtu kaut kas oriģināls un neparasts – tāpat kā viss, ko Jānis Viņķelis paspēja izdarīt.