1972. gadā ar Līgu Purmali, Anitu Kreitusi un Frančesku Kirki nospriedām 1973. gadā pirms pavasara skatēm rīkot izstādi. Tēma – suņi, – šādi fotoreālisma pionieris, Bronzas cilvēks, "galma" portretists un smalko aprindu zvaigzne Miervaldis Polis apraksta priekšvēsturi darbam Suņa portrets, kas bija redzams lieliskajā izstādē …lai gadījums kļūtu par notikumu… Rīgas mākslas telpā 2013. gada rudenī. "Kas tādu tēmu ierosināja, neatceros, varbūt (Māris) Ārgalis. Vairākas sestdienas es gāju uz suņu tirdziņu Čiekurkalnā un fotografēju visādus suņus. (..) Šo japāņu sunīti izvēlējos ģīmja dēļ. Otrs bija tāds plušķis. Kad pienāca pavasaris, izrādījās, ka Ārgalim bija viena glezna, man – divas, viena par otru mazāka. Vairāk neviens neko nebija uzgleznojis. Tā nu mēs bēdīgi spriedām, ka ar tik niecīgu darbu skaitu nekāda izstāde lāgā nesanāk. To padzirdēja Vladimirs Glušenkovs un piedāvāja savus darbus – aptuveni 20. Tie gan nebija par suņu tēmu. Tā tā izstāde tapa." (Miervaldis Polis, Bez sienām: ABLV Bank kolekcija Laikmetīgās mākslas muzejam, Rīga: ABLV Bank & Neputns, 2013, 402. lpp.)
Nebūs daudz mākslinieku, kas savā darbībā savienojuši akadēmiskās tradīcijas un fotoreālisma sintēzi ar provocējošo performances žanru. Miervaldis Polis noteikti pieskaitāms visvairāk intervēto mākslinieku pulkam, kas labprāt dalās ar kolorītiem, detaļās daudzveidīgiem stāstiņiem. Tā intervijā Daigai Rudzātei Polis apgalvo, ka gleznā redzamais sunītis klejojis Āgenskalna rajonā (Miervaldis Polis, Studija 5/14, 2000, 17.–18. lpp.). Lai kā arī būtu, glezna, kas nu iekļuvusi muzeju vēl gaidošajā ABLV Bank laikmetīgās mākslas krājumā, savulaik radīta Mākslas akadēmijas studentu darbu izstādei. Izaicinošie, bet ielas publikai slēgtie pasākumi izcēlās ar eksponātiem, kas bija tāli no modificētā socreālisma meinstrīma. Arī šī izstāde beidzās ar skandālu, un darbus drīz nācās novākt – gan ne Poļa sunīša, bet Glušenkova sirreālistiskās atļaušanās dēļ. Taču Polis uzsver, ka tieši šeit tapis "pirmais latviešu fotoreālisma darbs", kas turklāt ticis arī pavairots – suņa portrets iepaticies kādam akadēmijas modelim. Polis gan nevēlējies to pārdot, bet sekojis ieteikumam uzgleznot otru tādu pašu glezniņu. Suņu portretu pasūtījumi ar to gan nebeidzās, kā liecina kādas mākslas galeriju vidē noklausītas sarunas atstāsts. Valters Benjamins jau pasen apgalvoja, ka mākslas darbam tā tehnoloģiskās reproducēšanas laikmetā "aura" ir zudusi, bet tad kas notiek manuālas reproducēšanas gadījumā – ar gleznotāja otu? Vēl viens paradokss slēpjas faktā, ka darba forma pirmajā acumirklī rada tieši tehnoloģiski radīta objekta iespaidu. Tomēr tas nav absolūts un tuvākā aplūkojumā drīz pagaist.
Kartīšu zīmētājs
"Pirmais fotoreālisma darbs" tomēr noteikti nav pats pirmais, kurā izmantota fotogrāfija, vai pirmais, kurā Miervaldis Polis tiecies sasniegt vizuālās tiešamības ilūziju. Mācības Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskolā (1959–1966) viņam sagādāja zināmu pārsteigumu: "Jāteic, ka es līdz tam nemaz nezināju, ka var zīmēt no dabas – pārzīmēju fotogrāfijas, kartītes, ilustrācijas," Polis apgalvo sarunā ar Pēteri Bankovski (Literatūra un Māksla, 1992, 18. dec.). Viņa vēlāko darbību būtiski ietekmēja tēva vadībā apgūtā attēlu kopēšanas tehnika. Veikla roka tandēmā ar "absolūto redzi" tomēr neradīja vienkārši nokopētu, bet daudz sarežģītāku realitātes versiju. Amerikāņu mākslas vēsturniece Eimija Brizgela savā monogrāfijā par Poli, kas drīzumā nāks klajā izdevniecībā Neputns, raksta: "Viņa interese par realitāti nekad nebija tikai optiska, bet arī filozofiska, psiholoģiska un zinātniska. (..) daudzās savās gleznās Polis tikai šķietami precīzi kopē dabu, patiesībā cenšoties radīt pats savu realitāti un savas patiesības, par kurām pārliecināt skatītāju. Attēlojot it kā precīzas un reālistiskas ainas, Polis spēj pārliecināt par notiekošā īstumu, lai gan ainas saturs ir mākslinieka safabricēts."
Fotogrāfijas pārākums
Precīzs, naturālistisks attēlojums, kas vietējā mākslas vēsturē jau nodēvēts par socpostmodernismu, 70. gados bija manāma novitāte uz dominējošā mēreni ekspresīvā fona. Miervaldis Polis un citi līdzīgi strādājoši mākslinieki presē dažkārt izpelnījās pārmetumus par detaļu atlases, vispārinājuma un emocionalitātes trūkumu, sausumu un garlaicību. Vienlaikus objektīvi dokumentāls fiksējums bija samērā imūns pret ideoloģiski motivētiem pārmetumiem, paverot plašu arēnu savdabīgiem īstenības "tuvlasījumiem", kam vairs nebija sakara ar oficiālo socreālismu. Tomēr gleznošana pēc fotogrāfijām netika afišēta, jo šķietami apliecināja mākslinieka "nevarību" dabas studēšanā. Polis esot uzzinājis par fotoreālismu jau 1972. gadā, izlasot poļu žurnālā Przekrój par izstādi Amerikāņu hiperreālisti Parīzē. Viņš esot redzējis, piemēram, amerikāņu fotoreālista Čaka Klouza un šveiciešu gleznotāja Franca Gerča darbus. Vienlaikus fotoreālistu principi viņam šķita tuvi arī tāpēc, ka saskanēja ar paša pirmajiem soļiem mākslas laukā. Polis arī uzsvēris, ka fotogrāfija, kas vienmēr ir pa rokai, ļauj māksliniekam strādāt, kad un cik ilgi viņš to vēlas, sniedzot neatkarību no dabas. Tomēr ērtības nav vienīgais arguments; fotogrāfija saskaņā ar viņa koncepciju ir savā ziņā pārāka par dabu, jo "cilvēka acij diemžēl nepiemīt spēja optiski precīzi fiksēt īstenību, tā lauž īstās proporcijas. Vienīgais, kur optiski vairāk vai mazāk precīzi fiksēta īstenība, ir fotogrāfija", Polis stāstīja intervijā Guntai Prapei (Tagad – starp zaļām lapām, Liesma, 1979, nr. 9, 29. lpp.). Polis fotoreālismu uztver kā darba metodi, nevis rezultāta efektu, sakot, ka "fotoreālisms nav attiecināms uz darbiem, kas gleznoti no dabas. Es gleznoju fotogrāfiju, tāpat kā cits glezno krūzīti. Tas ir trompe l’oeil, obmanka, acu apmāns" (Poli intervē Stella Pelše, Patība: Personības ceļā uz laikmetīgo mākslu – Padomju Latvijas 60.–80. gadi, Rīga: LR Kultūras ministrija, 2011, 188. lpp.). Līdz ar to 70. gadu beigu koku "portreti", ko Polis asprātīgi dēvē par "cietumnieka gleznām", un daudzi citi darbi drīzāk uzskatāmi par "vienkāršu" reālismu.
Starp ilūziju un plakni
Suņa portrets šādi interpretēta fotoreālisma tendencē iekļaujas bez problēmām. Par šīs gleznas praktisko pusi mākslinieks arī stāsta, ka "tehnoloģiski darbs bija nepareizi gleznots uz nožuvušas eļļas krāsas. Tādēļ lobījās nost. Tad es pats to restaurēju un pārklāju ar akrila laku, kas ir izturīga un pastāvēs, kamēr vien pastāv akrils" (Bez sienām, 402. lpp.). Nelielā glezniņa no Poļa jaunrades sākumiem atklāj interesantas telpas traktējuma nianses, kas vēlāk tiks izvērstas un modificētas citos darbos un to sērijās. Amizantā suņuka galva, kurā, labi gribot, var saskatīt mazliet skumji ironisku skatienu, it kā parādās atvērtā logā, ielūkojoties no ārtelpas iekštelpā. Uzgleznotais rāmis, kas simulē ierastāko reālo rāmi, ierobežo zilu debesu fonu, sasaucoties ar sirreālista Renē Magrita iecienīto "skatuvi" absurdu situāciju portretiem. Taču reizē Poļa radītais suņuka fons tiek "atmaskots" kā sakrokots audums vai papīrs, kas savukārt uzlikts uz sarkanas pamatnes, uzsverot attēlotās ainas neīstumu jeb "uzgleznotību". Līdz ar to skatītājam tiek piedāvātas pretrunīgas lasījuma versijas – telpiskas ainas ilūzija, kurā suņa galva daļēji aizsedz rāmi, izvirzoties priekšplānā, un šīs ilūzijas atcēlums, parādot, ka viss redzamais ir "tikai" attēls, nevis īstenība. Vēl atklātāk šī konfrontācija starp tēla (suņa) ilūziju un attēla (plaknes) realitāti izpaužas citā gleznā Suns, kuru griež (1973, privātkolekcija), kurā, domājams, portretēts raksta sākumā minētais "plušķis" un roka ar šķērēm nežēlīgi saplosa papīra lapu ar uzgleznotu suni. Līdzības ar Magrita neiespējamajām un vienlaikus vizuāli pārliecinošajām kompozīcijām te ir vēl izteiktākas. Vienlaikus agrīnajos darbos sāk izpausties acu apmāna tehnika – trīsdimensiju ilūzijas radīšana ar relatīvi plakanu priekšmetu salikumiem. To Polis pēc tam izvērsa ciklā Lappuse no mātes albuma, uzgleznojot gan fotogrāfijas, gan albumu, kurā tās it kā ieliktas, ar visiem locījumiem, izliekumiem, noberzumiem un krītošajām ēnām. Kopš 70. gadu vidus Polis aizrāvās arī ar savdabīgām acu apmāna grāmatām – latviešu rakstnieku darbu sējumiem kā kluso dabu elementiem, radot telpisku priekšmetu ilūziju un vienlaikus to nojaucot ar kādu sīku, acumirklī nepamanāmu detaļu.
Suņa portretā šī spēkošanās starp trīsdimensionālu ilūziju un tās atcēlumu vēl nav tik izteikta, dots vienīgi mājiens, ka redzamais, lai cik dzīvīgs un pārliecinošs, ir "tikai" attēls. Savukārt suņa kažoka un mirdzošo acu precīzais gleznojums ar smalkiem otas vilcieniem iekļaujas akadēmiskā reālisma tradīcijās un senākos laikmetos visdrīzāk tiktu izmantots, piemēram, kāda augstmaņa tērpa kažokādu un sejas tēlošanai.
Poļa māksla un suņi mākslā
1973. gads, kad tapa Suņa portrets, ir zīmīgs arī ar ciklu Ilūzijas uz grāmatas par Venēciju lapām, kurā Polis iegleznoja savu fotogrāfisko tēlu Venēcijas ceļvedī, veicot padomju īstenībā neiespējamu ceļojumu. Tajā pašā gadā viņš arī uzgleznoja darbu Automašīna un māja, kas tāpat tiek saistīts ar fotoreālisma sākumu. 1974. gadā sekoja leģendārā fotoreālisma izstāde Poligrāfiķu centrālā kluba telpās (kopā ar Līgu Purmali), pēc tam milzu pirksti ciklā par Kolosu salu un uzgleznoto olu pannas, savukārt 80. gados Polis turpināja spēlēties ar ģeogrāfiskām fikcijām un sevis "ierakstīšanu" mākslas vēstures klasiķu darbos, lai 80. gadu nogalē pievērstos performatīviem izgājieniem publiskā telpā un vēlāk atgrieztos pie portretiem psiholoģiskā un mimētiskā izpratnē.
Tāpat kā Poļa māksla kopumā ir pelnījusi iekļauties plašākos kontekstos, Suņa portretu varētu "ierakstīt" neskaitāmās citzemju publikācijās par tēmu "suņi mākslā", kas variē no amizantu dāvaniņu un izklaides produktu formāta (kā Suņi Luvrā vai Suņi Metropolitēnā) līdz pat pretenzijām uz nopietniem zinātniskiem pētījumiem, kā Viljama Sekorda grāmatas par suņu attēlojumu sociālās mākslas vēstures griezumā. Varbūt šai gleznai kādreiz būs vieta, piemēram, jautrā izdevumā Suņi Latvijas mākslā, bet tā noteikti paliek kā Poļa agrīnās jaunrades svarīga liecība un fotoreālisma lokālās izplatības pieturpunkts.