Iedomājieties četrus lielus akvareļus, nē – ne jau vienkārši lielus, bet kādus pusotru metru augstus un aptuveni trīs metrus garus. Un tagad iztēlojieties tos pašus par sevi, bez rāmja, sienas, telpas, kurā tie varētu tikt izstādīti. To izdarīt būs diezgan grūti, turklāt tas šķiet kā vingrinājums kādreiz ietekmīgās formālisma estētikas garā. Tomēr mākslas teorija, reiz pametusi šo estētikas citadeli, ir izgājusi arī ārpus glezniecības valodas un pašas gleznas rāmjiem. Citiem vārdiem sakot, mākslas darba nozīmei kļuvis svarīgs tā konteksts – vispirms jau tīri telpiskais, tad arī politiskais, sociālais, vēsturiskais un kāds tik vēl ne.
Latvijā visasprātīgākie ir mākslinieki
Kristapa Ģelža gadījumā formālu aprakstu apšaubāmu padarītu gan tas, ka iziešana ārpus "rāmjiem" notikusi viņa agrākajos darbos, kas pārkāpa viena medija un ar to saistīto izteiksmes līdzekļu robežas, gan viņa teiktais kādā intervijā, laikā, kad tapuši šie akvareļi: "Vienmēr primārā ir telpa, kur izstāde notiks. Darbs nav tikai bildes robežās, tas turpinās aiz tās." Šis apgalvojums varētu būtu nepieciešams papildinājums negaidītam pavērsienam mākslinieka biogrāfijā – 2007. gadā pēc septiņu gadu pārtraukuma notiek Ģelža personālizstāde, kurā, kā grāmatā par tēvu raksta Anna Iltnere, viņš "visus pārsteidz ar akvareļtehniku". Vai tā būtu atgriešanās pie tradicionālās mākslas? (Gan tehnika, gan reprezentācija – darbos kaut kas tiek attēlots – ir gana seni un ierasti.) Galu galā arī mākslinieka piezīmi – un vai vienmēr nopietni jāuztver mākslinieka teiktais? – par galerijas konteksta svarīgumu var saprast vienkārši kā darbu izvēles un izstādes iekārtojuma aspekta uzsvēršanu.
Taču mans uzdevums nav aplūkot kādu izstādi, bet gan četrus akvareļus. Atmetot formālisma metodoloģiju, paliek attēls un reprezentētie objekti vai notikumi. Turklāt, lai virtuozā tehnika, kas kādam skatītājam varētu radīt vieglu ņirboņu acīs un prātā, neaizēnotu attēloto, tas tiek uzsvērts nosaukumos: Daugavas oranžie delfīni, Sarkangalvīte un Dusmīgs mežs, Princeses ātrums un Skrējiens pēc miljona. Darbu nosaukumi ir pakļauti attēlotajam – delfīni patiešām ir oranži, kaut gan viegli iedomāties, ka mūsu pasaulē neiespējamie oranžie delfīni kādā iespējamā pasaulē būtu zaļi vai pat vispār neizskatītos pēc delfīniem (kaut kas tāds izriet no Sola Kripkes 1970. gada janvārī nolasītajām trim lekcijām Nosaukšana un nepieciešamība).
Šajos akvareļos nav nekā no vārda un attēla konkurences vai to savstarpējās cīņas, kas noris uz Magrita slavenā audekla Ceci n’est pas une pipe (Tā nav pīpe, gleznas īstais nosaukums – Attēlu nodevība), kurā reālistiski uzgleznota pīpe atrodas virs šo attēlu noliedzoša teikuma, lai gan paradoksāli apgalvojumi Ģelža mākslā ir sastopami. Piemēram, viņa 90. gadu darbos, ko man patīk saukt par "pūkainajiem". Viens no tiem – Apgalvojums – ir no svina izgatavots neliels klasicisma fasādes makets, kas piestiprināts pelēcīgai mākslīgajai kažokādai, savukārt Ugunscentrs – līdzīga sarkana plastmasas ēciņa uz liela sarkana samta gabala (darbi tiek izstādīti vertikāli pie sienas kā gleznas).
Taču es negrasos iet ierasto mākslas zinātnes taciņu – salīdzināt vienus mākslinieka darbus ar citiem, senākiem vai vēlāk tapušiem, iezīmējot attīstību, izmaiņas mākslinieciskajā rokrakstā utt. (kā vairākums iestaigāto ceļu – tas visbiežāk ir neproduktīvi). Tā vietā atsaukšos uz kādu personīgā pieredzē balstītu atziņu, ko savās lekcijās esmu paudis arī studentiem, no 60. gadu konceptuālisma nejauši iemaldoties 80. un 90. gadu vai turpmākajā Latvijas mākslā. Proti: "Latvijā visasprātīgākie ir mākslinieki – lai man piedod citu radošo profesiju pārstāvji –, bet divi visasprātīgākie Latvijas mākslinieki ir Kristaps Ģelzis un Ojārs Pētersons." (Vārdu kārtība nav svarīga.) Ojāra Pētersona mākslas darbi, kā zināms, ir oranži, un, ja viņš veidotu – vienalga kādā tehnikā – delfīnus, tie, protams, būtu oranži.
Vai Kristaps Ģelzis, gleznojot šo akvareli, ir domājis par Ojāru Pētersonu? Visticamāk, jā (man pat ikdienā oranžo krāsu grūti nesaistīt ar viņu), bet pats jautājums, protams, ir nebūtisks darba nozīmei. Tomēr šajā nozīmē ir ietverts joks, tāds kā neesošs citāts, un tas veikts pilnā nopietnībā (stāstot anekdotes, kā labi zināt, pats stāstītājs nedrīkst pat pasmaidīt). Kas tad šeit ir nopietns? Nopietns ir tehniskais izpildījums. Ikviens, palūkojies uz izmēru ziņā iespaidīgajiem akvareļiem, sapratīs, ka te ir ieguldīts nopietns darbs – kurš katrs, bērnībā paniekojies ar akvareļkrāsām, to vis nevarētu dabūt gatavu. Tādēļ šos darbus cienīs gan mākslas profesionāļi, gan neprofesionāļi, tai skaitā – kolekcionāri.
Objektīvs mīklas atminējums
Vēl viena atkāpe – par joku un Kristapa Ģelža atgriešanos pie tradicionālās (nopietnās) reprezentācijas divās dimensijās, kas nenotika nemaz tik vienkārši. Atceros Latvijas mākslinieku izstādi Букет (Buķete), kas 2008. gadā notika Maskavā, un viens no tās organizētājiem (kurators? – izstādes katalogs nesniedz atbildi uz šo jautājumu) bija Ojārs Pētersons. Izstādē piedalījās arī Kristaps Ģelzis ar viegli atpazīstamās padomju tipveida dzīvojamās apbūves zīmējumiem uz... piepūstiem baloniem. (Balons ir apaļš, ēku var iztēloties bezgalīgu – gandrīz vai Hardija Lediņa "bezgalīgi garā māja"...) Skaidrs, ka šāds vienkāršs, bet nepārprotami ironisks reprezentācijas veids jebkuru sižetu vai jēdzienu – arī nekustamā īpašuma tirgu, ko mums parādīja krīzes laiks, – ļauj skatīt kā uzpūstu. Izstādes kataloga rakstā, kuru sacerot iztēlojos divu Veņičkas (Venedikta Jerofejeva) personāžu sarunu kādā Piemaskavas vilcienā, atsauci uz abiem māksliniekiem – Pētersonu un Ģelzi – es apvienoju vienā frāzē: "oranžie baloni"...
Ja kādam šī raksta tonis šķiet pārāk nenopietns, citēšu (pēc atmiņas) kādu Adorno domu: mākslas darbu patiesība ir objektīvs katrā no tiem esošās mīklas atminējums. Taču mākslas darba patiesība nav tas, par ko vēsta mākslas darbs, tikpat maz tā ir mākslas darba ideja, tā nav tieši identificējama. Var teikt arī tā – ja mēs spētu vienkārši atminēt mākslas darbos esošo mīklu, tie mums vairs nebūtu interesanti, kļūtu par tādu kā pārāk bieži stāstītu anekdoti, joku ar bārdu. Līdz ar to mans uzdevums ir tikai ieskicēt, izbrīvēt vēl kādu telpu, kas pastāv blakus vai paralēli attēlotā tiešajai nozīmei. Telpa ir objektīva, interpretācijas, kas aizpilda šo telpu, var atšķirties, bet, protams, ne jau katra būs piemērota Ģelža akvareļu semantiskajai telpai.
Sarkangalvītes morāle
Vēl kāds piemērs, kas varbūt paskaidros sacīto, – vienā no minētajiem lielizmēra akvareļiem Ģelzis ir uzgleznojis tumšu un "necaurejamu" koku sienu, notecējumi kā tehniskais paņēmiens arī šajā gadījumā iegūst kādu papildu semantisko vērtību, bet kopumā darbs ir refleksija par mūsu apziņā valdošajiem mītiem. Uz tumšā fona nebūt nav viegli saskatīt – par laimi, manā rīcībā ir labas izšķirtspējas attēli – mazu meitenīti ar garu bizi, kas kaut ko ada. Lai nerastos pārpratumi, darbs saucas Sarkangalvīte un Dusmīgs mežs. Sarkangalvīte, kāds teiks, nav vis mīta, bet pasakas personāžs. Taču nesteigsimies lietot ierastus priekšstatus vai frāzes.
Džeimss Tērbers – amerikāņu parodiju meistars – ir uzrakstījis spožu stāstiņu, kurš iekļauts krājumā Mūsu laika fabulas (1940) un kurā Sarkangalvītes un vilka sižets apvienots ar fabulas žanram raksturīgo morāli. Mazā meitenīte pamana vecmāmiņas gultā guļošo vilku (jo vilks pat vecmāmiņas naktsmicē, kā pamatoti raksta Tērbers, nav līdzīgāks jūsu vecmāmiņai kā lauva no Metro-Goldwyn-Mayer emblēmas prezidentam Kelvinam Kūlidžam), izvelk no groziņa mašīnpistoli un nošauj vilku. "Morāle: mūsdienās mazas meitenītes nav tik viegli apmuļķot kā senāk."
Īsā un šķietami vienkāršā parodija īstenībā prasa refleksiju par veselu rindu iesūnojušu – gan toreiz Amerikā, gan tagad Latvijā – priekšstatu, arī par dzimumu lomām, progresu utt., tātad prozas miniatūra darbojas (kā to aptuveni 15 gadu vēlāk nosauks Rolāns Barts) mitoloģiju jomā. Vai Kristaps Ģelzis tolaik bija lasījis latviešu valodā netulkoto Tērberu un tikai 2010. gadā latviski izdotās Barta Mitoloģijas? Droši vien ne – taču tas nav svarīgi mākslas darba nozīmei.
Līdzīgi varētu turpināt arī par pārējiem darbiem (vai gan princese Diāna nav populāro mītu karaliene?), taču tā vietā es veikšu īsu rezumējumu. Šajā rakstā aplūkotie Kristapa Ģelža akvareļi ir tekstuāli darbi, it īpaši tāpēc, ka tie darināti, izmantojot noteiktu mediju. Vārdam "tekstuāls" gan šeit ir vairākas nozīmes. Pirmā – noteiktam medijam piesaistītiem darbiem nepieciešams teorijas diskurss, kas attaisnotu akvareļtehnikas izvēli laikmetīgās mākslas postkonceptuālajā stadijā. (Tāpat pārdomu objekts varētu būt institucionālie nosacījumi, kas nosaka mana raksta rašanos, – bet tas lai paliek neuzrakstītajās zemsvītras piezīmēs.) Tomēr tekstuāli Ģelža akvareļi ir arī tajā nozīmē, ka tie prasa refleksiju par nopietnā joka semantisko telpu, kurā vienīgajā ir iespējama auglīga šo darbu saprašana.