Ēvī Upenieces mākslas izglītība aizsākās staļinisma un sociālistiskā reālisma apzīmogotajos pēckara gados. Latviešu un igauņu izcelsmes tēlniece mācījās Rīgas Daiļamatniecības skolas Keramikas nodaļā (1944–1946) un vēlāk absolvēja Latvijas Mākslas akadēmijas Tēlniecības nodaļu (1952). Viņas pasniedzēji bija latviešu tēlniecības klasiķi – Teodors Zaļkalns (diplomdarba vadītājs), Emīls Melderis un Kārlis Zemdega, kuru vārdi komentārus neprasa. Kopš 1953. gada Ēvī Upeniece piedalījusies neskaitāmās izstādēs, rīkojot arī daudz personālizstāžu. Viņas darbi atrodas muzeju un privātajās kolekcijās gan Latvijā, gan ārzemēs.
Klasiskās formas
Ēvī Upenieces ampluā saistās ar tradicionālajiem cietajiem materiāliem – bronzu, marmoru, vara kalumu; dažkārt lietots arī fajanss un majolika. Viņa darbojusies galvenokārt stājtēlniecībā un dekoratīvajā, nedaudz arī memoriālajā tēlniecībā. Tēlnieks bija arī Ēvī Upenieces vīrs Vladimirs Rapiķis (1921–1985), savukārt dēls Kārlis Rapiķis (1951–2003) – fotogrāfs. Bez tuvo cilvēku zaudējumiem tēlnieces dzīves nogali skarbāku padarīja arī ģimenes mājas zaudējums ugunsgrēkā (2014), kas iznīcināja ne vien mākslas darbus, bet arī vēstules, fotogrāfijas un citas liecības. Tomēr viņa iespēju robežās turpināja darboties kamerstila mērogā.
Ēvī Upenieces savdabību iezīmē pilnīga nodošanās sieviešu tēlu interpretācijām, tikai reizēm viņa atainojusi arī bērnus (Kā tevi sauc, 1981; Tek, saulīte…, 1982). Tas ļauj šo mākslu aplūkot arī sieviešu emancipācijas kontekstā. Taču kopumā tēlnieces mantojumā saskatāmas gan latviešu nacionālās tēlniecības skolas portretu un kailfigūru tradīcijas, gan arī plašāks eiropeisks konteksts, piemēram, franču tēlnieka Aristīda Maijola neoklasiskā pieeja. Līdzās pazīstamu personu portretiem (Astrīda Kairiša, Olga Lisovska, Māra Ķimele, Ausma Kantāne, Maija Tabaka un Vija Artmane) Ēvī Upenieces darbos netrūkst vispārinātu, alegorisku figūru. Īpaši iemīļots tēls ir sieviete upe ar plīvojoši plūstošiem matiem un drēbju krokām (Upe, 1972; Upe (gulošā), 1974; Gauja, 1982), kas sabalsojas ar franču tēlnieka Anrī Lorāna bronzas sieviešu figūrām un kubistisko plakņu transformācijām apjomīgākās, klasiski ietonētās formās.
Sava lika Afrodītes
Ēvī Upenieces sievietēs neizbēgami pavīd nodevas laikmeta ideoloģiskajai konjunktūrai, tēlojot "darba cilvēkus", kam pienācās būt pietiekami masīviem un robustiem (Siena laiks, 1978). Taču daudzviet, kā tolaik ierasts, "pareizo" vēstījumu pārstāvēja galvenokārt nosaukums (Astrahaņas zvejniece Bagturgana, 1961; Dzelzceļa pārmijnieces Zinas Kārkles portrets, 1962; Sakarniece, 1964), bet pašu tēlu vispārinātais traktējums mēdz tuvoties ēģiptiešu vai antīkās tēlniecības principiem. Šo mantojumu atgādina arī tādas fragmentāras figūras kā Torss (1976), līdzinoties nepilnīgajām, laikazoba bojātajām Afrodītēm. Tāpat kā netiešu ekskursu mākslas vēsturē var uztvert sievieti ar bērnu un olīvas zariņu vara kaluma reljefā Miers (1971), kas atgādina tradicionālo kristietības Dievmāti ar bērniņu vēlās gotikas mandeļveida ietvarā.
Abstrahējošu evolūciju Ēvī Upenieces mākslā iezīmē, piemēram, Nāriņa (2003), Sonāte (2005) un Zemes meita (2007) – autore sapludina atsevišķas ķermeņa daļas vienotās kopformās, kas atklāj radošu Eiropas modernisma tēlniecības lokalizāciju. Universāli, vispārcilvēciski vēstījumi, kas pārsniedz padomiskos priekšrakstus, iemiesoti gludu, pulētu un irdenu virsmu saspēlēs, kā arī izteiksmīgos lineāros ritmos. Katrā ziņā Ēvī Upenieces plašo sieviešu tēlu galeriju, kurā sadzīvo idealizācija un individualizācija, var skatīt arī caur dubultā koda principu, kad oficiozais virsslānis apslēpa neatkarības un pretestības iedīgļus.