Ar seju pret mūri. Egona Spura fotoizstādes recenzija

Lai gan ārēji šis notikums nav spilgts - atturīga izkārtne, vienkāršs iekārtojums, kurā nebeidzamās rindās kārtojas melnbalti attēli. Palielināti tikai daži no tiem, citi nozīmīgākie izcelti ar pēkšņu ritma maiņu. Aplūkojot izstādi iekārtošanas stadijā, kuratorei Irēnai Bužinskai pat izteicu bažas, vai ekspozīcija nebūs vienmuļa. Atbilde bija, ka tā atbilst manierei, kādā savus darbus rādījis pats Spuris, un izvēlēta kopā ar meistara skolniekiem Andreju Grantu un Intu Ruku. Pēc atkārtota apmeklējuma ņemu savus vārdus atpakaļ - nelielajos fotogrāfiju laukumos sakoncentrētā radošas personības ekspresija ir tik iespaidīga, motīvu atkārtojumi un variācijas - tik pamatotas, ka panāk gluži vai hipnotizējošu efektu. Par izstādi gribas izteikties vārdu vispārākajās pakāpēs, bet tas neatbilstu šīs mākslas garam, kam piestāv racionāla precizitāte un emocionāla atturība.Zvaigznāja daļaIzstādei ir sava dramaturģija. Pirmajā Arsenāla zālē, kurā izkārtoti hronoloģiski agrāk tapuši darbi, iepazīstam Egonu Spuri kā autoru, kas piederīgs Latvijas fotogrāfijas zelta laikmetam. Sākot ar sešdesmitajiem gadiem, tieši šim medijam bija nenovērtējama loma latviešu mākslas emancipācijā no ideoloģijas savažota reālisma pretī modernam, pasaules aktualitātēm tuvam stilam. (Reizē ar izstādi izdevniecība Neputns laidusi klajā grāmatu, kurā Spura saites ar modernisma mākslu izsmeļoši analizē Eduards Kļaviņš un plašā kontekstā interpretē Pamela Brauna). Tā kā fotogrāfija turklāt atradās nenoteiktā statusā starp profesionālo mākslu un brīvā laika pavadīšanas formu, tai piemita arī enerģisks, dažbrīd pārgalvīgs eksperimentu raksturs. Izstādē parādās vai viss laikam raksturīgais meklējumu spektrs - melnbaltās izteiksmības kāpinājumi, attēla deformācijas, tehnoloģiskas manipulācijas. Uzplaiksnī asociācijas ar citu lielo meistaru pazīšanās zīmēm - Gunāra Bindes teatrālajiem portretiem, Vilhelma Mihailovska dramatiski vispārinātajām kompozīcijām, Jāņa Gleizda estētismu, Zentas Dzividzinskas vērojumiem. Tomēr iezīmējas arī atšķirības, kuru centrs ir cikls Vibrācijas (1971). Tajā realizēts māksliniecisks princips - skatīt realitāti caur formālu kategoriju prizmu. Daba Spura fotogrāfijās var pieņemt tiklab ģeometriskas, kā ekspresīvās abstraktās mākslas formu, turklāt nezaudējot mirkļa tvēruma patiesīgumu.Laikam ejot, latviešu fotogrāfijas straujais uzplaukums padomju gados arvien vairāk iegūst vienota fenomena apveidus, un mazāk svarīgas kļūt tā iekšējās pretrunas, sākot jau ar mitoloģizēto dalījumu «salonistos» un «dokumentālistos», kuru redzamākais pārstāvis tad nu būtu Spuris. Lai gan, protams, mākslas vēsturnieku ziņā ir vērtēt un pārvērtēt gan Rīgas, gan Ogres fotoklubu (Spuris bija dalībnieks pirmajā, bet vadīja otro) lomu un devumu, teiksmainās «A grupas» darbību un citas iekšējās lietas. Egona Spura lielais nopelns un priekšrocība dažādo strāvojumu sacensībā ir viņa iespaids uz sekotājiem - Grantu, Ruku, Gvido Kajonu un citiem, tādēļ izstādē var ieraudzīt ne tikai laikabiedru, bet arī nākamo paaudžu mākslinieku rokrakstus. Ar nožēlu vienīgi jākonstatē, ka pēc vecmeistaru daudzveidīgās un vētrainās jaunrades perioda nekas līdzvērtīgs spilgtumā un drosmē nav latviešu fotogrāfijā radies, par spīti medija arvien lielākai pieejamībai. Tādēļ epigoņu cīniņi par to, kurš zaudējis un kurš uzvarējis lielajā kaujā par īsteni pareizā fotogrāfijas virziena godu, ir zaudējuši nozīmi.Latviešu rajoniArsenāla zāles otrās zāles lielākā daļa ir atvēlēta ciklam Rīgas 19. gadsimta un 20. gadsimta sākuma proletāriešu rajonos, ko literatūras terminos varētu nosaukt par epopeju. Šis šedevrālais cikls ir iekļauts Latvijas Kultūras kanonā, ir un vēl būs daudz interpretēts, tomēr šādā apjomā plašai publikai pieejams pirmoreiz. _Proletāriešu rajoni _hronoloģiski pārklājas ar citām darbu sērijām, jo tapis no 1975. līdz pat 1988. gadam, un fotogrāfijas atsevišķi nav datētas. Tādēļ tas ir Egona Spura «mūža darbs», par kādu pats autors to arī uzskatījis.Vārdam «proletārieši» padomju laikos bija cits skanējums nekā mūsdienās - no izmantotas un apspiestas šķiras proletariāts bija kļuvis par privileģēto. Tomēr Egons Spuris, lai gan, iespējams, īstā Ēzopa valodas daudznozīmībā izmantoja cikla nosaukumu, lai izstādītu savam laikam neglaimojošus kadrus, stāsta ne jau par proletariāta smago pagātni. Darbu saturs ir gan konkrēts, gan vispārinošs. Jāatceras, kādi tad šie Rīgas rajoni - starp bulvāru loku un jauno ēku masīviem - toreiz bija? Noplukuši, it kā iesprūduši laikā. To iedzīvotāji lielākoties bija tie paši, kas pirms kara, un viņu pēcnācēji, kuriem, līdzīgi kā autoram, ar savu mājvietu bija personiska saikne. Lielā daļā latvieši. Kamēr rusifikācijas procesā iebraukušie imigranti apmetās centrā, veidojot komunalkas emigrējušo un izvesto buržuju vietā vai aizpildīja jaunceļamos blokmāju rajonus, nomale palika, kāda bijusi. Egona Spura fotogrāfijās, kaut fiziski gandrīz neredzama, manifestējas sabiedrība, kurai komunistiskais režīms savā ziņā ir aizgājis garām, pārkāpis pāri kā fiziskā, tā ideoloģiskā nozīmē. Optimisma šajās fotogrāfijās ir maz: tik daudz kailu pretuguns mūru, no kuriem kāds bieži aizšķērso ceļu skatienam pilnīgi frontāli. Tā ir pasaule «no sētas puses», kam arī ir sava semantika: parādes puse piederēja ideoloģijai, lozungiem, dzīves uzvarētājiem. Spura fotogrāfijās neieraudzīsiet aicinošu, saules izgaismotu ielas perspektīvu kā viņa sirsnīgās kolēģes Māras Brašmanes darbos. Nedzirdēsiet ielas dunu kā Ivara Kraulīša filmā Baltie zvani. Arī komunikācija ar cilvēkiem kā Spura skolnieces un tuvās līdzgaitnieces Intas Rukas fotogrāfijās viņam nešķiet izeja. Faktiski no Egona Spura rajoniem izejas nav.To apjaušot, cikla nosaukumā ietvertā ģeogrāfiskā metafora, veikli pārlecot politiskajai, iegūst eksistenciālu nozīmi. Atceros, ka, strādājot pie izstādes Un citi, kas bija veltīta padomju laika neoficiālajai mākslai, pārsteidza, cik daudzkārt tajā nācās saskarties ar būra, sprosta metaforu - no gleznām līdz kino, teātrim un performancei. Gluži kā eksistenciālisma popularitātes laikmeta iedzīvinājums likās pērn aizsaulē aizgājušā režisora Ivara Skanstiņa vienīgā filma Mijkrēšļa rotaļa ar spoguli, kurā draugu grupa, izklejojusies pa pilsētu, nonāk pagalmā, kurā nav izejas - tikai augsti, akli mūri. Spura fotogrāfijās uz tiem satriecošas gaismēnas zīmē saule, zem kuras tālu lejā ir pa kādam kociņam, cilvēka roku iekoptai dobītei, izžautas veļas gabalam.Spura mākslas morālais priekšlikums, liekas, nav radikāls, tomēr uzstājīgs - nepalaist garām brīžus, kad vide, gaisma un formas izveido ideālu kompozīciju, līnijas un melnbalto laukumu spēli. Tā ir mākslinieciska un cilvēciska pozīcija - jautājums pašam sev: vai es redzu? Vai es spēju saskatīt? Uzdevumi, kas nezaudē aktualitāti šobaltdien.