Zīmējumi, gleznas, plakāti, scenogrāfija – tik dažādās jomās darbojies šis slavenās Skulmju dzimtas pārstāvis, kura mācību gaita ir visai tradicionāla – Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskola (1958–1965) un Latvijas Mākslas akadēmijas Glezniecības nodaļas scenogrāfijas specialitāte (1965–1973). Nosaukumā minētais priekškars no Šerloka Holmsa iestudējuma Dailes teātrī iecerēts kā mākslinieka daiļrades metafora, "lai atklātu spilgtas personības citas, mazāk zināmas radošas šķautnes" (no izstādes anotācijas).
Klasiska retrospekcija ar aptuveni 350 darbiem, gan agrīnajiem, gan pēdējos gados tapušajiem, no muzeju un privātajām kolekcijām katrā ziņā pretendē sniegt visaptverošu pārskatu par šo mākslinieku. Iespaidīguma labad daži iecienītie priekšmeti un motīvi realizēti arī trijās dimensijās. Eksponēts arī liels daudzums skiču, kas papildinātas ar dažādiem telpiskiem objektiem, kā arī scenogrāfijas maketi. Pēc krāšņā piecstaru zvaigznes formas labirinta izložņāšanas tomēr rodas pārdomas par skaidrojošu komentāru nozīmi ne tikai šajā izstādē.
Jaunajā LNMM ēkā atrasts visnotaļ elegants risinājums, izstāžu anotāciju tekstus projicējot slīdošā režīmā uz sienas pie zāles ieejas – izlasām un dodamies tālāk. Taču neatstāj sajūta, ka gribētos kaut ko vairāk par kontekstu un interpretācijām uzzināt arī eksponātu tuvumā. Jaunietim vai tūristam, kurš par tādu Dimiteru vispār neko nezina un kuram arī padomju posma specifiskās problēmas ir pasvešas, diez vai pirms ieejas ātri izlasītais paliks atmiņā; atliks vienkārši baudīt vizuāli (ja patiks).
Magrits un citi
Ja būtu jāatrod beļģu sirreālista Renē Magrita tuvākais interpretētājs latviešu mākslā, Dimiters noteikti pretendētu uz šo goda nosaukumu. Magrita rāmi zilās debesis, kas allaž derējušas par fonu kādai loģiski neiespējamai kompozīcijai, Dimitera darbos figurē itin bieži (Plakāts Harija Gulbja lugai Cīrulīši, 1978; Zilās vīzijas atnākšana, 1998; Latvijas trepes, 1988; Galds, 1977; Ieeja brīvībā, 1991– 2016, u. c.). Neiespējamo sižetu arī netrūkst, radniecīgas ir frontāli stāvošās, sastingušās figūras un gigantiskie augļi, bet tiešus pārcēlumus tomēr neatrast; tas ļauj prātot par gana radošām iespaidu modifikācijām.
Nav grūti manīt arī kaut ko no citu sirreālistu arsenāla. Kopumā Dimiters labi iekļaujas ekspresīvi gleznieciskā meinstrīma noliegšanas tendencē (Miervaldis Polis, Līga Purmale, Imants Lancmanis, Bruno Vasiļevskis), kas veidojās latviešu mākslā ap 60.–70. gadu miju un jau nodēvēta par socpostmodernismu. Meklējot citas attiecības ar realitāti un izmantojot pieeju, kas vizuāli sasaucas ar vēsu, mimētiski precīzu (foto)reālismu, izrādās, varēja tīri labi pietuvoties padomju periodā īpaši nīstajam sirreālismam.
Mazāk zināma radošā šķautne noteikti varētu būt milzīgais zīmējumu klāsts: ar zīmuli mākslinieks rūpīgi izstrādājis skulpturāli apjomīgus formu sablīvējumus, kuros dažkārt var, dažkārt nevar nolasīt ko konkrētu. Figurāli motīvi reizēm atgādina Henrija Mūra caurumotās skulptūras, savukārt klusās dabas sastāv no absolūti nesaprotamiem objektiem. Pats autors apstiprina, ka te svarīgi divi iespaidu avoti: krievu tēlnieks Ernsts Ņeizvestnijs un vectēva brālis Uga Skulme (KDi, 01.12.16.), kurš 20. gados zīmēja masīvus tēlus Pablo Pikaso neoklasicisma garā. Tāpat diez vai plaši pazīstami būs 70. gadu sākuma gandrīz abstraktie gleznojumi, kas pat ļoti līdzinās fovisma iespaidotā kubisma atzara orfisma piemēriem – Soņas Delonē-Terkas darbiem –, tikai Dimitera versijā regulāro apļu motīvi ir pārtapuši vairāk plūstoši ovālās, biomorfās formās.
Plakāts toreiz un tagad
Jānis Borgs raksta par padomju stagnācijas gadiem: "Ikviens Jura Dimitera plakāts tolaik guva klasikas vērtību un tapa par ievērojamu sabiedrisku notikumu. Viņa tiražētos plakātus tauta sāka pirkt un likt savos interjeros gleznu vietā" (Plakāti. Juris Dimiters, Rīga, 2014, 10. lpp.). Izstādē tie visi, protams, ir skatāmi – pret dzeršanu, pret aizmāršību, pret padomju birokrātiju, pret dabas postīšanu un citām 80. gados plaši kritizētām nedienām; netrūkst arī klasiskā piemēra ar desā sagriezto gulbi (Dabas aizsardzības plakāts, 1981), kā arī t. s. kultūras plakātu, kuros ir arī patiešām spožas metaforas, kā divi izdegušie sērkociņi Romeo un Džuljetas lomās.
Pietuvojoties mūsdienām, sociāli politisko tēmu risinājumi kļūst arvien diskutablāki un krietni mazāk asprātīgi. Pat neņemot vērā intervijās sarunāto (piemēram, Neatkarīgā Rīta Avīze, 17.11.2016.), ka neesot nekādas atšķirības starp Eiropas Savienību un Padomju Savienību vai NATO un Krievijas karaspēku, tie paši atzinumi skatītāju sagaida arī vizuālā izteiksmē pēdējās zāles plakātos. Tiešām nav atšķirības? Kā zināmu iebildi pret šo antikapitālismu un antiglobālismu var uztvert iepriekšējā telpā eksponēto padomjlaika realitātes tvērumu paša Dimitera fotogrāfijās ar pudeļu kastu grēdām, nošņurkušiem kioskiem un gastronomiem un biedra Brežņeva gādīgo skatienu no ēkas mūra uz rīdziniekiem skvēriņā.
Laikmetīgi aktuālas mākslas uzdevums gan ir provocēt domāšanu, un šādā griezumā varbūt šīs provokācijas var uzskatīt par veiksmīgām, ja domāt sākušajam skatītājam tiek rezervētas tiesības arī absolūti nepiekrist apgalvotajam. Vienlaikus vērts saskatīt, ka iebrauktā iepriekšējās sistēmas kriticisma sliede viegli transformējas primitīvas (ne)domāšanas slinkumā. Var jau jebko pielīdzināt jebkam citam gan ar intelektuālas sofistikas, gan ar daudz kur modē nākušo "iekšu instinktu" palīdzību un secināt, ka kapitālisms visur ir vienādi slikts un Rietumos ne ar ko nav labāks kā Krievijā. Taču nav tāda viena universāla kapitālisma, tāpat kā nebija viena monolīta sociālisma, un, kā jau mēdz teikt, velns ir detaļās, kuras saredzēt māksliniekiem būtu pat krietni lielāks pienākums nekā pārējiem pilsoņiem.
Juris Dimiters
Personālizstāde Priekškara paslēpes
LNMM līdz 29. janvārim
*LMA Mākslas vēstures institūts