Kopš Ausekļa Baušķenieka (1910–2007) simtgades izstādes šeit pat Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā (2010), ko pavadīja apjomīgs, bagātīgi ilustrēts rakstu krājuma un zinātniskā kataloga izdevums, viņa jaunrade ir nopietni iegājusi lokālās mākslas vēsturē un par jaunatklājumu noteikti vairs nav uzskatāma. Jaunā izstāde Laikmetu vizionārs. Auseklis Baušķenieks, kas aplūkojama LNMM, arī nepretendē uz visaptverošu retrospekciju, piemēram, agrīnie XX gadsimta 30. un 40. gadu darbi tajā neparādās. Tā vietā skatāma ierobežota izlase no tematiski saistītiem dažādu periodu darbiem, kas atrodas LNMM, Zuzānu kolekcijā un ABLV Bank kolekcijā. Izlases tematisko struktūru paskaidro anotācija: "Izstādē ir četras sadaļas, kas pāraug cita citā – cilvēks kā indivīds, cilvēks un ģimene, cilvēks un sabiedrība, zinātne un nākotne."
Šo tematisko pieeju, kas uzskatāma par plaši izplatītu un, iespējams, arī globāli dominējošu, var loģiski sasaistīt ar Baušķenieka savdabību latviešu nacionālās mākslas skolas kopainā. Proti, ar viņa akcentēto un nepārejošo interesi par darbu vēstījumu, nevis vairāk iecienīto kolorītu, ritmu vai faktūru. Baušķenieka studijas Latvijas Mākslas akadēmijā (1933–1942) pie tādiem klasiķiem kā Augusts Annuss, Konrāds Ubāns un Ģederts Eliass gan varēja vedināt tradicionālas, tonāli estetizētas pieejas virzienā. Jelgavā dzimušais Baušķenieks pirms Mākslas akadēmijas bija studējis Latvijas Universitātes Arhitektūras fakultātē (1930–1933), kā arī ilustrējis literārus darbus. Tieši pēdējā nodarbe varbūt var izskaidrot arī vēlāko aizrautību ar asprātīgiem sižetiem.
Sadaļai Cilvēks kā indivīds izstādē atbilst daudzveidīgs pašportretu klāsts. Savā ziņā par tādu var uzskatīt arī 1957. gadā tapušo Vienpati – kailu, sakņupušu radījumu, kas drīzāk atgādina faunu vai dēmonu bez īpašas portretiskas līdzības. Šai Hruščova atkušņa posmā Baušķenieks atsāka piedalīties izstādēs pēc trauksmainajiem kara un juku laikiem, iepriekš pelnījies ar mākslinieka noformētāja un mākslas pedagoga darbu, kā arī lietišķās grafikas pasūtījumiem. Vēlāk tapuši tādi darbi kā Mākslas saistītais (1966), kurā talanta aicinājums pārtop savdabīgā ierobežojumā, Dieva ausī. Pašportrets (1980), kas apvieno leģendāras Rīgas kafejnīcas iesauku ar vizuālu motīvu no sirreālisma priekšteča, Nīderlandes renesanses meistara Hieronīma Bosa darba Pasaulīgo prieku dārzs (ap 1505), un Pašportrets aiz stikla (1986), kurā autors pieķēries loga rūtij ar pirkstu galiem kā ķirzaciņa ar piesūcekņiem.
Ģimene un progress
Sadzīviski novērojumi, piemēram, problēmas ģimenē, atspoguļojas darbos Mākslinieks (1960), Hokejs (1976), Negribēts bērns (1991), savukārt šo tēmu pārcēlums vairāk sacerētās kompozīcijās redzams satīriskajās gleznās Nopelniem bagāts laulāts draugs (1997) un Bērni – vecāku prieks (1994), kas vizuālajā tvērumā parādās kā slogs. Pretruna starp nosaukumu un reāli attēloto Baušķeniekam ir visai bieži izmantots princips. Mākslas un skatītāja attiecības aplūkotas darbā Izstādē (1988), pielīdzinot nezinošos apmeklētājus aitām, kas pozitīvi reaģē vienīgi uz pazīstamo – citas aitas portretu. Divas skulptūrgalvas (1990) šķiet pievēršamies eiropeiskās klasikas un citu ārpuseiropas kultūru dialoga iespēju apcerei.
Par XX gadsimta 90. gadu ekonomiskā naivisma pasauli, kad uz milzu peļņu ar minimāliem ieguldījumiem cerēja daudzi, atgādina, piemēram, Iela (1991), kurā virs ielas lidinās piepūsts zilonis ar uzrakstu "Sabiedrība ar ierobežotu atbildību Čiks", un glezna Septiņi gulētāji (1995), kurā pie durvīm ar daudzsološu plāksni Wunderbank savācies bariņš ēzeļu.
Taču ironiskas reportāžas par ikdienišķo nav Baušķenieka mākslas vienīgā šķautne. Kopš 70. gadu otrās puses viņš veidoja ziemeļu renesansei radniecīgas, panorāmiski sirreālas kompozīcijas par dažādām filosofiski vai fantastiski ietonētām tēmām. Šāds "bosiskās" tradīcijas pārnesums futūristiskā versijā ir darbs Hidropole (1980) ar zemūdens pilsētu, kurā šaudās transportlīdzekļos pārtapušas zivis, kā arī Upe (1975/1980), Jaunie gadi un Veča gadi (1977), kuros izmantots Bosa darbiem radniecīgs atsevišķu sīku, savrupās nodarbēs iesaistītu figūriņu grupējuma princips.
Vēl viena tēma ir variācijas par tehnoloģisko progresu, kas varbūt nemaz nav progress pozitīvā izpratnē; no tām pazīstamākā varētu būt Idille (1985), pārfrāzējot klasisko Dievmātes un bērniņa tēmu kā robotmammu ar robotbēbi, kurš nobijies no telpā nez kā ieklīduša dzīva tauriņa.
Kinētiskie eksperimenti
Izstādē skatāmi arī daži konstruktīvisma tradīcijai tuvi kinētiski objekti, kuru veidošana izvērsās 70. gados, izaugot no Baušķenieka aizraušanās ar radioamatierismu, kā arī vispārējās intereses par eksaktajām nozarēm un zinātniski tehnisko progresu. Šo aparātu funkcijas ne vienmēr ir skaidri nosakāmas, piemēram, darbā Horizontālais kustinātājs, bet dažkārt tās vismaz nosaukumā tiek piedāvātas (Pulkstenis, Zīmuļu asinātājs). Iespējams, ka daļa šo aparātu veidoti kā projicēšanas ierīces saskaņā ar Baušķenieka pierakstos atrastajām "kinētisma programmām". 70. gados viņam vairākkārt bijusi arī iespēja ciemoties pie radiniekiem ASV un tādējādi iepazīt kādas Rietumu laikmetīgās mākslas aktualitātes.
Uzmanību piesaista Baušķenieka eksperimenti ar gleznu formātu – Diena, Vakars, Nakts un Rīts (visi 1990) izceļas ar neparasti šauriem vertikāliem kartoniem, iekadrējot vienu vai dažas figūras dažādiem diennakts laikiem pieskaņotās nodarbēs. Savukārt darbi Klusā naba ar mikrofonu (1997), Hallo, debesis (1999) un Otrā radīšana (1999) veidoti neregulāras trapeces formātā.
Baušķenieka rokrakstu plašākā nozīmē var saistīt ar alternatīvu meklējumiem mēreni abstrahējošai vai ekspresīvai modernizācijai, kas Latvijā nostiprinājās pēc staļiniskā naturālisma norieta. Acīmredzot viņu vairāk intriģēja gleznas vēstījuma atdzīvināšana, atbrīvojot to no padomiski ideoloģizētajiem naratīviem. Protams, dažādu modernās mākslas virzienu pastarpinātas atbalsis ir klātesošas, kā puantilisma sīko triepieniņu tehnika vai sirreālismam tipiskās priekšmetu īpašību un mērogu transformācijas līdzās minētajām analoģijām ar Hieronīma Bosa stilistiku. Baušķenieks tomēr allaž saglabājis iluzori pārliecinošu tēloto objektu vieliskumu, apgalvojot, ka "man krāsa ir tikai līdzeklis formas atdarināšanai" (Auseklis Baušķenieks, sast. L. Slava, Rīga: Neputns, 2010, 265. lpp.).
Lai arī šāda pieeja ir grūti saistāma ar "formālismu" kā biežāko pārmetumu no tālaika mākslas uzraugu puses, Baušķenieka 1980. gada personālizstādē vara pamanījās saskatīt pietiekami "nesaprotamus" darbus, lai tos uztvertu kā pretpadomiskus, aizliedzot uz laiku minēt viņa vārdu presē. Vienlaikus gleznotājs, kura māksla bieži aprakstīta ar ironijas un groteskas terminiem, pieskaitāms populārāko latviešu mākslinieku pulkam. Pastāvīgu ekspozīciju nepārejošā trūkuma apstākļos muzeja piedāvājums jānovērtē kā vēl viens izglītojošs klātienes stopkadrs no XX gadsimta otrās puses glezniecības mantojuma.
Izstāde
Laikmetu vizionārs. Auseklis Baušķenieks
LNMM līdz 18.IX