Lai arī spāņu mākslas dzimtene atrodas Eiropas kontinenta otrā galā, teju katrs būs dzirdējis tādus vārdus kā Djego Velaskess, Fransisko Goija un Salvadors Dalī. Un, protams, kubisma korifejs Pablo Pikaso, kurš gan daļēji pieder pie franču skolas. Mākslas vēsturē zinošākie varbūt atcerēsies arī citus – Fransisko Surbaranu, Husepi Riberu un El Greko (viņš gan nebija spānis, bet krētietis, kā redzams no vārda ar nozīmi "grieķis"). Taču vairākums muzejā Rīgas birža notiekošās izstādes España Blanca y Negra: Spānijas vīzija no Fortuni līdz Pikaso mākslinieku būs pazīstami tikai speciālistiem – un arī, visticamāk, ne visi.
No Kadriorgas muzeja Tallinā atceļojusī izstāde ir nebijis notikums Latvijas mākslas dzīvē, un to vērts apmeklēt arī tiem, kam šovasar sanācis pabūt kaimiņu galvaspilsētā un izstādi jau redzēt, kā gadījās man. Bet par to noslēgumā.
Nosaukuma intriga
Izstāde sastāv no vairākām hronoloģiski secīgiem segmentiem, ko ievada "Eksotiskā" Eiropa – romantisma un reālisma ietekmētas spāņu dzīves ainas un pilsētainavas, kuru autori sākotnēji bija cittautieši, kā francūzis Faramons Blanšārs un vācietis Vilhelms Gails. Tālāk – "Baltā" un "Melnā" Spānija, kas ietverta arī izstādes nosaukumā. Pirmajā mirklī tas asociējas ar rasu dažādību, atceroties, piemēram, latviešu modernistes Aleksandras Beļcovas ikonisko baltās un tumšādainās sievietes dubultportretu Baltā un melnā (1925). Tomēr tā gluži nav; varbūt vienīgi "tumšāko" romu portretējumi vairāk atbilst "melnajai" Spānijai.
Šis teorētiskais rāmis ir diezgan sarežģīts un var arī žigli nedoties rokā, lai gan, paralēli izstādei iepazīstot kataloga tekstu mozaīku, ko veidojuši autoritatīvi pētnieki, skaidrība kļūst lielāka. Saglabājot vispārējās attīstības vektoru no romantisma uz modernismu, stilistiski virzieniska dalījuma vietā piedāvāts fokuss uz motīvu un emocionālā satura niansēm. Pretstatījums nav gluži kuratoru fantāzijas auglis, iedvesmojoties no gleznotāja Dario de Regojosa un dzejnieka Emīla Verhārena grāmatas Melnā Spānija (1898), kurā autentisko spāniskumu iezīmē gana depresīvs arhaisma, reliģijas, nabadzības, sāpju un asiņaino vēršu cīņu konteksts. Savukārt "baltā" Spānija parādās kā spāniskās eksotikas optimistiskāks eksporta variants.
Kā tiešākais "baltās" Spānijas iemiesotājs prezentēts Hoakins Sorolja, kurš ar saulaina impresionisma iespaidotajiem veiklajiem triepieniem izpelnījies gan plašu popularitāti, gan kritiku. Tai savulaik piebalsojis arī latviešu gleznotājs un teorētiķis, avangarda un primitīvisma adepts Voldemārs Matvejs, rakstā Krievu secesija (1910) sakot, ka "izveicīgie Corna un Soroljas pindzeles vilcieni ir priekš mums tikai salto mortale, lēts efekts". Kādi tad izskatās šie "pindzeles vilcieni" tuvplānā, skatītāji tagad var novērtēt paši. Līdz ar minēto zviedru gleznotāju Andersu Cornu Soroljas stils atbalsojās arī latviešu mākslā, īpaši Jēkaba Bīnes, daļēji arī Kārļa Miesnieka darbos. Tomēr saulainas ainavas fons ne vienmēr piešķir viennozīmīgu optimismu: Soroljas Gaidot lomu (1915) var uztvert arī zvejnieku dzīves skarbuma aspektā. Vēl jo vairāk drīzāk "melnajai" Spānijai piederīgs šķiet Vīrietis no Segovijas (1907). Kā "melnās" Spānijas pārstāvis savukārt izcelts Ignasio Suloaga, tomēr viņa paskarbas eksotikas caurstrāvotais Kompliments (1902) tikpat labi atbilst amizanti rotaļīga spāniskuma eksporta versijai.
Ne visai atbilstošs skaidram nošķīrumam melni baltais dalījums izrādās arī modernisma sadaļā, ko pārstāv Ramons Kasass, Santjago Rusinjols, Ermenehildo Anglada Kamarasa un vēl daži citi. Tomēr tas nenozīmē, ka šāds skatījums būtu neiespējams vai neleģitīms, jo liek arī iedziļināties un secināt, ka depresīvie un optimistiskie elementi dažādās proporcijās tikpat labi var būt miksēti viena mākslinieka jaunradē. Vienkārši der atzīt, ka stilistisku principu alternatīvām arī piemīt savi ierobežojumi.
Kā atsevišķa izstādes sadaļa Dažādas perspektīvas – viena paaudze iekļauta Ramona Kasasa melnbalto ogles un tušas zīmējumu virkne, kas gana skičveidīgi ekspresīvā manierē, tomēr atpazīstami portretē vairākus izstādes māksliniekus: Ignasio Suloagu, Hoakimu Miru, Isidri Nonelju un Aureliano de Berueti.
Pikaso pirms kubisma
Melni balto aspektu sajaukums attiecināms arī uz nosaukumā izceltajiem personāžiem Fortuni un Pikaso. Latviešu publikai visdrīzāk mazpazīstamais Mariano Fortuni, kura mākslinieka karjera izvērsās XIX gadsimta 60.–70. gados, pēc pārcelšanās uz Granadu iemieso būtisku XIX gadsimta glezniecības tendenci – sacerētu sižetisku kompozīciju vietā tuvoties impresionistiska plenērisma cauraustiem ikdienišķiem vērojumiem. (Regulāro biennāļu vai citu iemeslu dēļ nokļūstot Venēcijā, var iegriezties Fortuni muzejā (Museo Fortuny); tā izveidotājs, arī Mariano Fortuni, ir izstādē pārstāvētā mākslinieka dēls, kurš galvenokārt darbojies jūgendstila laikmeta dizainā.) Fortuni gleznu pārsteidzoši nelielie izmēri kontrastē ar masīvajiem, dažkārt pat dubultotajiem, ornamentētajiem zelta rāmjiem. Par zināmu nosacītās "baltās" Spānijas priekšteci viņu tomēr varētu uzskatīt, ja salīdzina, piemēram, Fortuni brīvi, pastozi triepto, gaismas pielieto pilsētas skatu Realeho Baho laukums Granadā (1870) ar stilistiski līdzīgajiem Soroljas darbiem La Latina kvartāla slimnīcas ieejas portāls (1883) un Meloņu tirgotāja (1890).
Toties Pablo Pikaso izstādē iepazīstams pirms kubisma fāzes, tas vēlreiz apliecina, ka radošo meklējumu ceļš var būt daudzveidīgs un neparedzams. Agrāk par neglīti salauzītajām Aviņonas meitenēm (1907) tapusi gan Vecas sievietes galva (ap 1897) gleznieciska reālisma tradīcijās, gan ekspresīvais pasteļa zīmējums Bohēmiešu dzīves aina: jaunas slimnieces nāve (ap 1900) – gluži vai Pučīni operas Bohēma skats. Savukārt sīku akvareļa un guašas triepieniņu masā iznirstošais Arlekīns ar ģitāru (1916. gada 4. decembris) skatāms kā neoimpresionisma un kubisma fragmentējošās pieejas sintēze.
Vilinātie latvieši
Izstādes sadaļa Spāniskā vilinājums. Latviešu un spāņu mākslinieku kontakti Parīzē un ceļojumi uz Spāniju 20. gadsimta sākumā, kādas nebija Tallinā (lai gan igauņu mākslā, visticamāk, arī varētu atrast līdzīgus stāstus), ir veltīta trim latviešu māksliniekiem. Viņi apskatāmajā periodā ne tikai draudzējās ar spāņu kolēģiem, bet arī aizceļoja līdz pašai Spānijai. Skiču, pastkaršu, fotogrāfiju materiāli līdzās lielākiem mākslas darbiem tiecas rekonstruēt māksliniecisko sakaru procesus un iespaidu fiksējumus. Divi no autoriem – tēlniecības klasiķis Gustavs Šķilters un vitrāžists un gleznotājs Kārlis Brencēns – varēja papildināties Eiropā, pateicoties Pēterburgas Štiglica Centrālās tehniskās zīmēšanas skolas stipendijām, savukārt modernisma atklājēja Jāzepa Grosvalda izglītošanos Parīzē, kā zināms, nodrošināja ģimenes atbalsts. Izstāde noteikti neietver visu spānisko elementu spektru latviešu mākslā; prātā nāk kaut vai Augusta Annusa glezna Atmiņas par Andalūziju (1925) vai Džemmas Skulmes daudzkārt variētie Velaskesa motīvi – Marta spāņu tērpā (1973) un citi darbi. Taču tas būtu pārāk plašs un grūti realizējams aptvērums.
Zināms jaunatklājums varētu būt Brencēna lielizmēra figurālie darbi ar spāniski eksotiskiem motīviem, kā Maskas (1923) un Čigāniete (1924): "Motīvi un tēli darbos kļūst par viļņainu kontūru ieskautiem krāsu laukumiem, kas ir radniecīgi spāņu drauga Angladas Kamarasas glezniecībai" (no izstādes anotācijas). Cits pārsteigums – arī Latvijas kolekcijās ir attiecīgā perioda spāņu mākslas paraugi: dažas Kamarasas litogrāfijas ar elegantu dāmu portretiem nonākušas Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā, savukārt no Zuzānu kolekcijas eksponēts Kamarasas pastelis Melnādaina meitene (1906) un ekspresīvs ogles zīmējums uz izteikti spāniska aksesuāra – vēdekļa.
Izstādes kopējā emocionālā satura skala svārstās no idilliskiem ziedošiem dārziem, kā Hoakima Mira sienas gleznojuma daļa no mākslinieka mājas (1904) un Santjago Rusinjola Aranhuesas dārzs. Rotonda II (1907), līdz dramatiskiem trūkumcietēju stāviem Isidres Nonelja darbos Kastaņu pārdevēja (1897–1900) un Jauna romu sieviete (1903). Izstādes kopējo izglītojošo nozīmi papildina iespēja gremdēties tipiskās XIX un XX gadsimta mijas mākslas noskaņās, kas jaunākajā Latvijas mākslas vēsturē saistās ar neoromantisma terminu. Tajā saplūst impresionistiski dabas tvērumi ar postimpresionistisku dekoratīvismu un formas efektiem, ieskaitot jūgendiski viļņotu līniju, bet spāniskie motīvi piešķir unikālu vietējo specifiku.
IZSTĀDE
España Blanca y Negra: Spānijas vīzija no Fortuni līdz Pikaso
Mākslas muzejā Rīgas birža līdz 15.XII