Apzeltīta un nozalvēta ir Latvijas baleta simtgade! Fantastisko jubilejas koncertu pagājušā gada 1. decembrī raidīja kanāls Medici.tv. Latvijas Nacionālā opera un balets ir izdevis apjomīgu fotoalbumu Gadsimts vai viens mirklis? Latvijas Nacionālajam baletam 100. Grāmata, lai kā arī gribētos, nedublē skatuves mākslu. Tai ir sava valoda. Sastindzinot laika plūsmu, tā koncentrē to, kas laikmetam ir bijis vissvarīgākais, – ģenealoģiju, izrādes, kuras vēl iespējams redzēt, un baleta tapšanas atmosfēru.
Fortūnas rats
Šogad paiet apaļi trīsdesmit gadi, kopš Latvijas Nacionālā baleta mākslinieciskā vadītāja amatā stājies baleta premjers Aivars Leimanis. Karla Orfa Carmina Burana fortūnas rats ikvienu uzšūpo dzīves augstumos, bet dažiem izredzētajiem virsotnē izdodas nokļūt arī otro reizi. Klasiskā baleta adeptam Aivaram Leimanim bija svarīgi sakārtot zelta repertuāru, sadarboties ar spēcīgiem ārzemju horeogrāfiem, izaudzināt savus horeogrāfus un kopā ar Rīgas Baleta skolu gādāt par trupas konkurētspēju. Kad demogrāfiskās bedres rezultātā pietrūka dejotāju vīriešu, Aivars Leimanis viņus atrada plašajā pasaulē. Ja mākslinieks nodejo klasiku, iestudē oriģinālbaletus un būtiski vairo trupas slavu, viņš ir kanonizējams par baleta svēto. Viss pārējais Aivaram Leimanim jau ir.
Baleta simtgades atskaites datums ir 1922. gada 1. decembris, kad notika pilna apjoma izrāde – Pētera Ludviga Hertela balets Veltīgā uzmanība. Taču pirms dzimšanas, kā zināms, ir ieņemšana. Ieskatu pirmsākuma noslēpumainajās dzīlēs operas dramaturgs Mikus Čeže sāk ar Mihaila Mordkina baleta skolas (Maskava) audzēkni Voldemāru Komisāru (1899– 1931). Jaunajā grāmatā viņš ir redzams baltās baleta čībās pie bijušā (vācu) Pirmā pilsētas teātra paplukušās sienas, demonstrējot muskulatūru. 1918. gada 15. oktobrī Latvju opera, Latvijas Nacionālās operas ciltsmāte, sāka savu darbību ar Riharda Vāgnera Klīstošo holandieti. Voldemārs Komisārs tajā iestudēja Norvēģu deju. Toreiz apmaksātas bija tikai septiņas "baleteses", pārējie volontieri dejoja sev un publikai par prieku. Pirmo baletmeistaru pienākums galvenokārt bija gādāt par dejām operās. Baletu kā autonomu parādību diriģents Teodors Reiters novērtēja tikai tad, kad 1926. gadā Gulbju ezera panākumi sāka pildīt kasi. Operu bieži ir glābis tieši balets.
Riharda Vāgnera Tanheizeram Voldemārs Komisārs iestudēja Bakhanāli. Albumā iekļautajā fotogrāfijā viņš pozē kopā ar Elvīras Rones bakhanti un pārējiem dalībniekiem pirms izrādes 1919. gada 7. jūnijā. Vēsture pirmo horeogrāfu piemin arī kā pirmā latviešu oriģinālbaleta libreta autoru. Viņa Saules meita 1935. gadā kļuva par pamatu komponista Jāņa Mediņa un baletmeistara Osvalda Lēmaņa baletam Mīlas uzvara.
Enkura darbu Veltīgā uzmanība iestudēja Nikolajs Sergejevs (1876–1951). Līdz 1918. gadam viņš bija strādājis Sanktpēterburgas Marijas teātrī par solistu un režisoru. Pametot Krieviju, viņš paņēma sev līdzi divdesmit viena baleta horeogrāfiju, kas bija pierakstīta pēc Vladimira Stepanova sistēmas. Rietumi zaglīgo baletmigrantu gaidīja ar plaši atplestām rokām. Nikolajs Sergejevs ieradās no Londonas, bet ātri vien atvadījās no Rīgas.
Baletmeistars Mihails Fokins Latvijas Nacionālajai operai ieteica angažēt savu brāļasievu Aleksandru Fjodorovu (1884–1972), bijušo Marijas teātra solisti, kas bija piedalījusies arī Sergeja Djagiļeva Krievu sezonās Parīzē. Aleksandra Fjodorova ieņēma trīs pozīcijas – bija baletmeistare, primabalerīna un pedagoģe LNO studijā (papildus arī savā privātajā baletstudijā). Viņa iestudēja visus trīs Čaikovska baletus un citas baleta pērles. Saasinoties pasaules ekonomiskajai krīzei, LNO savērpās nacionālisma un eidžisma dubultvilnis. Tas ķēra gan Aleksandru Fjodorovu, gan režisoru Pjotru Meļņikovu. Pēc 1932. gada Aleksandra Fjodorova vēl vadīja savu studiju Rīgā. Manuprāt, mēs esam palikuši parādā Aleksandrai Fjodorovai par viņas varoņdarbu.
Uz skatuves uznāca Anatols Vilzaks (1896–1998), arī Sanktpēterburgas Teātra skolas absolvents. No Anatola Vilzaka iesaistes Sergeja Djagiļeva antreprīzes Les Ballets Russes Rīgai atlēca trīs viencēlieni viņa interpretācijā. Anatols Vilzaks kļuva par LNO baletskolas pirmo direktoru, bet arī viņu Rīga nevarēja noturēt.
Bija nepieciešams savs auklējums – Osvalds Lēmanis (1903–1965). Viņš ir redzams fotogrāfa Alfrēda Poles inscenējumā, kas sagatavo skatītāju Riharda Štrausa baletam Jāzepa leģenda (1929). Attēls demonstrē Osvaldu Lēmani titullomā un Melāniju Lenci Sulamītes lomā, abi partneri pozē topless. Kļūstot par baletmeistaru un trupas vadītāju (1934–1944), Osvalds Lēmanis iestudēja Mīlas uzvaru. Tā bija arī Valsts prezidenta Kārļa Ulmaņa uzvara. Balets devās pirmajās viesturnejās uz Zviedriju un Poliju. Līdzās sviestam, bekonam un laikrakstam Сегодня, ko lasīja visās Baltijas valstīs, Rīgas balets bija eksporta prece.
Daiļās Helēnas dāsnums
Pēc Otrā pasaules kara saikne ar klasiku atjaunojās un nostiprinājās. Pedagoģei un repetitorei Irēnai Strodei (1921–2013) bija iespēja mācīties Maskavas Lielā teātra horeogrāfijas skolā. Viņa ieguva arī politisko apkalumu Ivanovā LPSR Valsts mākslas ansamblī, kura dalībnieki ieņēma vadošos partijas posteņus, kad atgriezās Rīgā. Irēna Strode albumā ir redzama Bezdelīgas lomā Igora Morozova baletā bērniem Doktors Aikāsāp (1948). Otrajā cēlienā, kas risinājās "Pērtiķu sādžas tropiskajā ielejā", Bezdelīgai no papjēmašē koka vajadzēja mesties "zivtiņā", lai paziņotu par doktora Aikāsāp ierašanos, un viņu uzķēra uz rokām lejā esošie partneri. Baletu dejoja arī 1. janvārī dienas laikā. Stāsta, ka Irēna Strode, novērtējot tropu iemītniekus, atteicās no lidojuma un nokāpa lejā pa kāpnēm, kas bija paslēptas aiz koka. Loma māksliniecei bija mīļa: "Kad es biju Bezdelīga…"
Jau Osvalda Lēmaņa laikā kā baletmeistare bija debitējusi primabalerīna Helēna Tangijeva-Birzniece (1907–1965). Viņa ir redzama Tao-Hoas lomā Reinholda Gliera baletā Sarkanā magone (1933). Tajā skatītāji ieraudzīja Melnās jūras matrožu deju Ābolītis un finālā saklausīja Internacionāles taktis. Lai tiktu prom no sarkanās Krievijas, armēniete pārtrauca savu karjeru Petrogradā-Ļeņingradā, apprecējās ar Latvijas diplomātu Aleksandru Birznieku un pārcēlās uz Rīgu. Rīga iepazina absolūto skaistuma karalieni. Daiļā Helēna prata valdīt. Galvenās baletmeistares (1945–1952, 1956–1965) burvīgā latviešu valoda folklorizējās: "Īsi kakli, īsas kājas, gulbi grib dejot. Žurki, peļi, vaboles ir jūsu lomas!" Kā pedagoģe saviem "meiteņiem" viņa ieteica ieviest mīļākos, bet ne vīrus. Mūža beigās viņa tomēr nožēloja, ka ir palikusi bez bērniem, un visu savas dienvidnieciskās sirds dāsnumu ieguldīja audzēknēs. No viņas pēdējā izlaiduma par pedagoģi kļuva Sarmīte Jakse, kura mācīja klasisko deju Elzai Leimanei un Annai Lauderei.
Ar Helēnas Tangijevas-Birznieces un komponista Romualda Grīnblata baletu Rigonda (1959) konkurēja baletmeistara Jevgeņija Čangas (1920–1999) iestudētais Arama Hačaturjana vīrišķīgais balets Spartaks (1960) ar leģendāro Haraldu Ritenbergu titullomā. Jevgeņijs Čanga Maskavas dekādei bija sagatavojis Ādolfa Skultes baletu Brīvības sakta (1955). Baroneses lomā foto ir iemūžināta Velta Vilciņa ekstātiskā lidojumā. Taču Padomju Savienības mēroga popularitāti Jevgeņijs Čanga ieguva nevis ar baletu, bet gan ar Sojuzmuļtfilm multfilmu Kuterītis (1970). Tajā skan komponista Vladimira Šainska un dzejnieka Jurija Entina jautrā dziesmiņa Čunga-Čanga. Dzejnieks Čangas vārdu bija izlasījis uz kādas afišas, kas reklamēja ledus baletu. Jevgeņijs Čanga multeni ienīda.
Leģendas sākums
Albuma vēsturiskajā daļā ir ievietoti divi foto, kas liecina, kā balets ir attīstījis jauno audzēkņu talantu. Mihaila Čulaki baletā Pasaka par Baldu (1962) titullomas dejotājs Gļebs Larionovs trinkšķina balalaiku, dejo toreizējās Rīgas Horeogrāfijas vidusskolas audzēknis Aleksandrs Godunovs. Iepretim ir redzams attēls no Sergeja Balasanjana baleta Šakuntala (1963). Titullomā – Marta Bilalova. Šakuntalu mīl Artura Ēķa Dušianta. Uz pleca Dušianta tur Bharatu, ko atveido Aleksandra Godunova draugs Mihails Barišņikovs. Rīgas Horeogrāfijas vidusskola padomju gados bija sagatavojusi divus pārbēdzējus. Te ir pats brīnumainās leģendas sākums. Aleksandra Godunova un Mihaila Barišņikova pedagogs bija Juris Kaprālis. Vladimirs Cukanovs, kuru atvērumā redzam kā velnēnu baletā Pasaka par Baldu, arī bija abu mākslinieku pedagogs. Stāsta, ka, būdams repetitors, viņš treniņstundās sitis dejotājiem pa celi ar bomīti, tādu nelielu.
No 1968. līdz 1985. gadam galvenā baletmeistara posteni ieņēma Aleksandrs Lembergs (1921–1985). Viņš savu Rīgā iegūto izglītību bija slīpējis Francijā, būdams trupas Les Ballets de la Jeunesse solists. Brīvvalsts laikā iegūtā draudzība atlīdzinājās ar Rīgas baleta trupas viesizrādēm ārzemēs. Turnejās izrāžu bija vairāk nekā dienu, taču trupa paguva redzēt piramīdas i Meksikā, i Ēģiptē, kā arī citus pasaules brīnumus. Nostrādāja personiskie kontakti. Iejūtīgais baleta cildinātājs Eriks Tivums salīdzināja baletmeistaru ar viņa paša divreiz iestudētā Pēra Ginta titulvaroni: "Saausts no jaunības, mīlestības, piedzīvojumu kāres, azarta, vieglprātības. Rūdīts caur nodevību, vientulību, sāpēm, pazemojumu un atriebību."
Albumā Aleksandrs Lembergs ir redzams Austra lomā Anatola Liepiņa baletā Laima, kuru Helēna Tangijeva-Birzniece iestudēja 1947. gadā. Togad februārī Aleksandrs Lembergs bija saņēmis atļauju atgriezties no izsūtījuma Čerņahovskas lēģerī Baškīrijā. Austra lomu viņam uzticēja uzveduma atjaunojumā (1953). Janīna Pankrate (1924–1997) dejoja Laimu. Arī dzīvē viņi bija pāris. Pēc Aleksandra Lemberga nāves trupu pārmantoja (1985–1990) Janīna Pankrate.
Baleta zelta likums vēsta: kad trupa ir sasniegusi pilnbriedu, ierodas ģeniāls horeogrāfs. Borisa Eifmana parādīšanās Rīgas baletā nozīmēja ziedēšanu un slavas zeltītos putekšņus. Boriss Eifmans iestudēja Arama Hačaturjana straujo Gajanē (1976). Mums bija izcila Gajanē lomas atveidotāja Larisa Tuisova un izcila visa trupa. 1977. gadā šo iestudējumu nofilmēja Holivudas ierakstu kompānija Special Event Entertainment, savukārt Egona Kera fotogrāfija ir iemūžinājusi Genādija Gorbaņova (Armens) žilbinošo lēcienu – grand jeté en avant ar demi-rond de jambe līdz à la seconde un vienlaicīgu balsta kājas saliekšanu. Rīgā to sauca – пистолет/pistole.
Klasicists un romantiķe
Ir iemesls beidzot pievērsties pašiem fotogrāfiem. Aiz Genādija Gorbaņova kordebaletā kā kalnietis izslējies Andris Tone. Pēc nodejotā dienesta padomju armijā viņš kļuva par baleta fotogrāfu. Viņa objektīvs ir fiksējis Litu Beiris un Erlendu Ziemiņu, Viesturu Jansonu un Marianu Butkēviču, Inesi Dumpi un Aleksandru Rumjancevu, Guntu Bāliņu, Jūliju Gurviču, Viktoriju Jansoni, Ievu Grotusi, Sabīni Silu, Alekseju Avečkinu, Andri Pudānu un daudzus citus. Andra Tones eksaktajam skatienam ir raksturīga distance, fiksēta grīdas plakne, viņš neatļaujas parādīt baletdejotāju bez pēdām. Andris Tone trāpa mūzikā un horeogrāfiskās saceres augstākajā punktā. Viņš prot iedabūt kadrā dejotāju ar visu telpu. Viņa attēlos var ieraudzīt kopumu. Andrim Tonem piemīt kolorīta sajūta un tonāla redze, viņš novērtē gaismēnu spēli. Viņa dejotāji izskatās kā skulptūras. Andris Tone ir tīrs klasicists!
Andra Tones pretmets ir apbrīnojamā baleta fotogrāfe Eiženija Freimane. Viņa arī ir mācījusies dejot baletu, taču nesekoja savas mammas – ģeniālās Annas Priedes – pēdās, bet gan turpināja tēva – dejotāja un fotogrāfa Leonīda Freimaņa – darbu. Eiženijas Freimanes fotogrāfijās redzam Sarmīti Jaksi un Māri Liepu, Zitu Errs, Aivaru Leimani. Kompozīcijas ekspresijai viņa izmanto prožektoru pretgaismu, dažādus rakursus, skatpunkta maiņu. Neparastais emocionālais pietuvinājums rada sajūtu, it kā viņa neredzami atrastos skatuves telpā līdzās dejotājiem. Viņa saplūst ar tēliem un uzķer iekšējo kustību. Eiženija Freimane ir romantiķe. Lūk, ko nozīmē baleta mākslas un foto saplūsme – un cilmes šūnas!
Runājot par grāmatas Gadsimts vai viens mirklis? uzdevumu, Aivars Leimanis teica, ka "galvenais ir, lai visi te būtu, lai neviens neapvainotos". Tas ir ģimenisks albums, kuru pārlapojot varoņteikas mijas ar anekdotēm, – un iesākas grāmatas otrā daļa.
Bez eskorta
Otrajā daļā, līdzīgi izrāžu programmām ar īsu virsrakstu, lomu sarakstu un komandu, ir apkopoti iestudējumi, kas tapuši no 2013. līdz 2022. gadam. Attēlus komentē dejotāji Viktorija Jansone, Aleksandrs Osadčijs, Sabīne Strokša, Jūlija Brauere, Ieva Rācene, Kristaps Jaunžeikars, Annija Kopštāle, Anna Russke un Eidens Viljams Konefrijs, diriģenti Jānis Liepiņš un Mārtiņš Ozoliņš, repetitors Iļja Vlasenko, mīmistu koordinators Normunds Zariņš, gaismu mākslinieks Kārlis Kaupužs, sieviešu kostīmu darbnīcas vadītāja modelētāja Jeļena Starostina, horeogrāfi Raimonds Martinovs, Antons Freimans un Elza Leimane, frizieres grimētājas Anda Šteina un Līga Klāva.
Baleta dejotājs ir riska profesija. Būtu bijis interesanti paspīdināt prožektoru baleta eskorta – medicīniskā personāla – ikdienā un izgaismot rentgenus. Meniski, pēdas, pirksti, Ahilleja cīpsla, gūžas – tik daudz problēmu, ka parasts cilvēks nevarētu staigāt, kur nu vēl dejot uz skatuves. Taču mediķiem grāmatas sastādītājas un tekstu autores Irbe Treile un Laura Leimane vārdu nav devušas. Neko darīt, biznesa noslēpums
Kā fotografēt baletu
Baleta fotogrāfija ir ārkārtīgi grūts žanrs. Ir saprotama vēlme iegūt vēl kādu skatījumu. Grāmatas trešo daļu veido fotogrāfijas, kuru autori varēja izvēlēties, ko iemūžināt. Grāmatas māksliniece Daiga Vīksna ir mainījusi konceptu, par primāro izvirzot fotogrāfa vārdu un autortēmu. Paraksti ir meklējami nodaļas beigās kā mēmajā dizainā. Papīra glance lāso un laistās.
Pirmklasīgais portretists Jānis Deinats saviem modeļiem lūdzis paņemt līdzi uz savu studiju kādu zīmīgu priekšmetu. Vika Eksta ciklā Mise en geste atgriežas pie XIX gadsimtā atklātās iespējas sadalīt kustību fāzēs. Un kas var būt labāks par horeogrāfa Marko Gekes baletu Ņižinskis, kurā kolibri spārnu virmojumam līdzīgās neirozes zibenīgi mainās kāda cita putna enerģētiskā ķermeņa dēļ. Kristīnes Madjares Mēģinājumā ir tverti dejotāju tuvplāni, savukārt Agneses Zeltiņas cikls Tuvplāns kustībai pievērš uzmanību emociju ekspresijai. Reiņa Hofmaņa sērija Apakš mirdz ar savu gaišumu un tīrību. Izskatās, ka baleta gars lidinās kaut kur telpā. Savukārt Ivetas Gabaliņas Aizskatuve gremdējas gleznieciskos pārdzīvojumos.
Ķermenis dejā ir gars
Andreja Strokina melanholiskās fotogrāfijas ievada kultūrpētnieka Denisa Hanova eseja Atmiņas par altāri šodienas valodā. Viņš raksta: "Altāris ir sen pazudis no teātra telpām, un maz kas atceras, ka Dionīss ir ne tikai vīna, bet arī, blakus savam kolēģim Apollonam, teātra mākslas patrons. (..) Mūsdienu horeogrāfija, radikāli mainot baletu kā reprezentatīvu varas tekstu, no jauna definēja dievišķo cilvēkā tad, kad sāka meklēt alternatīvu kustības valodu, atkailinot juteklisko, disharmonisko, haotisko 20. gadsimta cilvēka kultūrā."
"Reprezentatīvā vara" XXI gadsimtā vērš uzmanību tieši uz ķermeni. Ķermenis ir kļuvis par meinstrīmu. Cilvēks ar savu ķermeni var darīt, ko grib, paliekot tajā. Taču ir arī citas "lietas". Un tās ir par garu, par Rozes garu, par gulbi.
Teātrī altāris ir skatuve. Katram gājējam pār Timma tiltiņu par radošo principu atgādina Mārim Liepam veltītais piemineklis. Pieminekļa autors, igauņu konceptuālais gleznotājs Jāns Tomiks, izstādoties Mūkusalas mākslas salonā, bija atvainojies par savu neveiksmi. Piemineklis tapa pēc fotogrāfijas, kurā Maskavas Lielā teātra baleta premjers redzams dejojam Bakhu Valpurģu nakts bakhanālē Šarla Guno operā Fausts (1960). Lieliskajā fotogrāfijā, kuras autors man nav zināms, ekstāzē atmestā galva ir saskatāma rakursā, seja redzama daļēji. "Ar seju nedejo," Aivars Leimanis teica 2018. gadā. Radīšanas neprātā galva ir jāzaudē, te ir cits profilējošais orgāns.
Taču melanholija baletā patiešām pastāv. Baleta mākslinieka radošais mūžs ir tik īss. Pēc tam iestājas tukšums, kuru ne ar ko nevar aizpildīt. Vieglums, pacilātība, elevācija, elpu aizraujošs lidojums – to nevar aizmirst. To saglabā ķermeņa atmiņa. Jo ķermenis dejā ir altāris. Ķermenis dejā ir ziedojums. Ķermenis dejā ir gars.