Intimitātes liecinieks. Vienā laikā un telpā ar komponistu Billiju Bultīlu

Billijs Bultīls ir 33 gadus vecs Berlīnē un Briselē dzīvojošs beļģu komponists un performances mākslinieks. Viņš veido instalācijas, kurās pēta skaņas, telpas un horeogrāfijas mijiedarbību. Billijs ir sadarbojies ar leģendārā horeogrāfa Viljama Forsaita trupu Frankfurtē. Pēdējos gados bez viņa līdzdalības nav iedomājami ievērojamās vācu mākslinieces Annes Imhofas darbi. Viņš ir komponējis mūziku Annes Imhofas performancēm Angst (2016), Faust (2017) un Sex (2019) un uzstājies tajās.

Darbs Faust kļuva par 2017. gada 57. Venēcijas mākslas biennāles sensāciju – Vācijas paviljonā izrādītā performance tika novērtēta ar biennāles augstāko balvu Zelta lauva kā labākā nacionālā ekspozīcija. Pērn septembrī Berlīnes ierakstu kompānija PAN laida klajā Billija Bultīla, Annes Imhofas un domubiedru veidoto performances Faust skaņu celiņu. 

Annes Imhofas performances, kuras nereti tiek salīdzinātas ar operām, ir atzītas par XXI gadsimta mākslas šedevriem – tās ir sarežģītas muzikāli horeogrāfiskas, skulpturāli gleznieciskas kompozīcijas, kas dramatiski attīstās laikā un telpā skatītāju klātbūtnē. Publikas priekšā vairāku stundu garumā uzstājas dejotāji, mūziķi un performances mākslinieki, kuri dažādā intensitātē izspēlē abstraktas, tēlainas ainas. Tās pārtop vizuālos tēlos un atgādina mistiskas, drūmas ceremonijas.

Skatītāju iejaukšanās performances laiktelpā un viņu emocijas nosaka darbu dinamiku un spriedzi. Venēcijas biennālē pat bija vērojama nežēlīga savstarpējā konfrontācija paviljona apmeklētāju vidū. Annei Imhofai izdodas notvert to emocionālo, psiholoģisko frekvenci, kurā dzīvo mūsdienu cilvēki. Viņa pēta dažādus patoloģiskus stāvokļus, rada situācijas un rituālus, kuros cilvēki saskaras ar savām bailēm, fobijām un mānijām. Darbu tēma ir vara, hierarhija, kaisle, vardarbība, apsēstība, izolācija, agresija un maigums. 

Līdzpārdzīvojuma sajūtu palīdz radīt Billija Bultīla mūzika. Par šiem darbiem un eksperimentālo mākslu viņš stāsta intervijā KDi. 

Nesen jūsu Instagram kontā uzzināju, ka jūsu māte arī ir māksliniece. Vai viņa ir ietekmējusi jūsu pievēršanos mākslai?

Abi mani vecāki ir mākslinieki. Mans tēvs ir animācijas filmu režisors. Māte veido multimediālu biomākslu. Mūsmājās bija visas Pazolīni filmas, sestdienās klausījāmies Džonu Keidžu un daudz laikmetīgās mūzikas. Pēc vecāku šķiršanās manai mātei bija dzīvesbiedrs, kurš nodarbojās ar elektronisko mūziku. Pateicoties viņam, nolēmu iestāties Hāgas Karaliskās konservatorijas Sonoloģijas institūtā, kur apguvu elektroniskās mūzikas kompozīciju. Es tur sāku mācīties astoņpadsmit gadu vecumā, pārējie studiju biedri bija vismaz desmit gadu vecāki. Tās ir ļoti specifiskas studijas. Ir nepieciešams zināms laiks, lai cilvēks sāktu klausīties Štokhauzenu un Ksenaki. 

Kā sākās jūsu interese par mūziku un vēlāk – kustību?

Mūzika manā dzīvē vienmēr ir bijusi klātesoša, mans tēvs spēlēja daudz instrumentu. Es spēlēju klavieres no desmit gadu vecuma, elektronisko mūziku sāku veidot četrpadsmit piecpadsmit gadu vecumā, tā bija inteliģentā deju mūzika (IDM) un hiphops. Studējot Hāgā, aizrāvos ar performances mākslu, skatuvi un kustību, sāku nodarboties ar deju. Pēc Sonoloģijas institūta absolvēšanas sapratu, ka neredzu sevi eksperimentālās mūzikas burbulī. Man gribējās uzrunāt daudz plašāku cilvēku loku, un zināju, ka to ļauj izdarīt deja. Es uzrakstīju vēstuli horeogrāfam Viljamam Forsaitam un pajautāju, vai varētu iestāties praksē viņa vadītajā trupā Frankfurtē. 

Man ir tuvs Forsaita darbs, viņš savā daiļradē pēta polifoniskās mūzikas kontrapunktus un šīs idejas iemieso dejā. Savās studijās es arī pētīju agrīnās renesanses mūziku un polifonijas pasauli, daudz domāju par to, kā es to varētu interpretēt elektroniskajā mūzikā, piemēram, izmantot polifoniskās mūzikas melodijas un harmonijas un pārvērst tās par noise mūziku. Forsaitu nodarbina līdzīgi polifoniskās mūzikas pārcēlumi kustībā. Pēc viņa uzaicinājuma es 23 gadu vecumā sāku strādāt viņa dejas kompānijā par dramaturga asistentu. Pēc tam gadu nostrādāju par dramaturgu.   

Tas bija vairāk teorētisks darbs, ko veicāt Viljama Forsaita trupā?

Savas kompozīcijas Forsaits iestudē improvizētā veidā. Tas notiek lielā telpā – viņš dod uzdevumus dažādām dejotāju grupām, un tā sākas darbs. Lai piefiksētu, kas šajā procesā tiek radīts, ir nepieciešams to pierakstīt un kataloģizēt. Tā bija mana atbildība. Es iemācījos, kā strādāt ar cilvēkiem, improvizāciju, dejotāju izpausmi. Uzzināju, kā abstraktas idejas pārvēršas par kaut ko skaistu un interesantu. Forsaits ir ģēnijs – viņa idejas ir vienkāršas, taču horeogrāfs zina, ka tad, kad viņš tās nodod dejotājiem un viņi tās ielaiž sevī, rodas maģija. Strādājot Frankfurtē, iestājos Justusa Lībiga Gīsenes Universitātē, kur ieguvu maģistra grādu horeogrāfijā. 

Kādas pašlaik ir jūsu intereses mākslā?

Es radu mūziku simbiozē ar performanci. Mani interesē mūzika, kas rodas performancē. Šīs idejas esmu attīstījis, sadarbojoties ar Anni Imhofu: mūzika tiek sapludināta ar performanci un ir fiziski sajūtama. Mūsu kopdarbos tiek izmantotas daudzu skaļruņu sistēmas, kas rada polifonijas efektu. Tie ir skaļruņu kori, kas piedalās performances telpas veidošanā. Tā nav vienkārši mūzikas atskaņošana – skaļruņi kļūst par telpiskiem atskaites punktiem, kas ietekmē mākslas darba attīstību un cilvēku uzvedību. 

Skaļruņu izvietojums tiek cītīgi plānots, savukārt dejotājiem Annes Imhofas performancēs ir arī portatīvie skaļruņi, tādējādi tiek zīmētas dažādas skaņu trajektorijas. Mūzika liek pārvietoties no viena punkta uz otru, dejotāji tai seko, un viņiem seko arī skatītāji. Mūzika kļūst par arhitektūras formu – tā veido telpu telpā. 

Pastāstiet, lūdzu, sīkāk, kā tiek komponēta mūzika Annes Imhofas performancēm. 

Darba tapšanas sākumposmā mēs sanākam kopā ar Anni. Performanču Angst un Faust muzikālo koncepciju veidojām galvenokārt divatā. Projektā Sex mums pievienojās arī Elaiza Daglasa. Process sākas ar to, ka iepazīstamies ar performancei paredzētās telpas plānojumu un prātojam, ko varētu ar to izdarīt. Piemēram, darbā Faust Vācijas paviljonā 2017. gada Venēcijas biennālē notika arhitektoniska iejaukšanās telpā – tur tika uzbūvēta caurspīdīga stikla grīda. Tā radīja īpašu attiecību hierarhiju – tika izveidota telpa, kas bija pieejama, un telpa, kas nebija pieejama. Mēs domājām, kā mūzika var aizpildīt šīs telpas un kur mums ir jāizvieto skaļruņi. 

Londonas muzejā Tate Modern, kur pērn notika performance Sex, mūsu rīcībā bija divas blakus esošas apaļas telpas Tanks (brutāli akmens rezervuāri, bijušās degvielas tvertnes – J. J.). Vienā no tām ir desmit sekunžu reverberācijas laiks, savukārt otrajā skanējums ir ļoti sauss. Pirmajā telpā izvietojām skaļruņus aplī, un skaņa pārlēca no viena uz otru – tika radīts mūzikas cirkulācijas efekts. Šajā zālē skatītāju skaits bija ierobežots: cilvēkiem bija jāstāv uz paaugstinājuma jeb mēles, kas ietiecas telpas vidū. Blakustelpā skatītāji varēja brīvi pārvietoties, un tur mēs izmantojām tikai portatīvos skaļruņus, kuri bija iedoti dejotājiem. Tie bija divi pretstati: pirmajā zālē publika ir centrā un skaņas cilvēkus ielenc no visām pusēm, otrajā zālē – mūzika ir centrā un skatītāji ir visapkārt, turklāt mūzika kustas un pārvietojas kopā ar dejotājiem.

Kad domājam par mūziku, es piedāvāju Annei dažādas tēmas, spēlējot klavieres. Viņa piedāvā savas tēmas un var kaut ko nodziedāt. Elaiza Daglasa arī ļoti labi dzied. Performancei Sex Elaiza ieteica daudz dziesmu – gan amerikāņu folkdziesmas, gan viņai nozīmīgu grupu kompozīcijas –, tāpēc mēs sagatavojām dažas kaverversijas. Komponējot es uzreiz aizdomājos par to, kā mēs izmantosim skaļruņus un kā tie tiks izvietoti telpā. 

Opusi, kas skan performancēs, ir rūpīgi sagatavoti. Performances laikā nenotiek muzikāla improvizācija. Mūzika spēcīgi strukturē visu darbu. Kad es komponēju, Anne paralēli sāk veidot performances horeogrāfiju kopā ar dejotājiem. 

Jūsu radošās saknes ir skaņas un kustības mākslā. Cik izšķiroša jums ir darbu vizuālā sastāvdaļa? 

Sadarbībā ar Anni esmu atklājis, cik radikāli vizuālie tēli un iestudējums spēj ietekmēt mūziku un tās uztveri. Tieši tāpēc es arvien vairāk iekļauju performances elementus savā muzikālajā darbībā. Mūzikas uztvere ir atkarīga no telpas, kurā tā tiek atskaņota, no mūziķiem, kuri to izpilda, un pat no tā, kā viņi ir ģērbušies. Tie ir nozīmīgi aspekti popmūzikā, bet klasikas pasaulē mākslinieki parasti ģērbjas melnā. Taču nav šaubu, ka personības raksturs un izpildījuma veids kardināli maina gan klausīšanās pieredzi, gan mūzikas jēgu. Tāpēc manas uzmanības centrā ir mūzikas radīšana caur performanci. Mūzika dzimst izpildījuma laikā, tāpēc man ir svarīgi, kas un kā atskaņo manus darbus. 

Taču tajā pašā laikā mūzika jau eksistē partitūrā, pat ja to neviens vēl nedzird.

Viena lieta ir sacerēt kādu opusu un iedot partitūru izpildītājiem – spēlējiet! Pavisam cita lieta ir sacerēt tādu opusu, kas ir apveltīts ar īpašu brīvību un spēju vairot vizuālos tēlus. Kad autors deleģē šādu opusu izpildītājiem, tas nav tikai pieņemšanas un nodošanas akts, tā ir mākslas darba dzimšana – skanot mūzikai, rodas jauni tēli. 

Pērn performances Faust skaņu celiņš tika izdots albumā. Kā šis ieraksts atšķiras no tā, kas bija dzirdams performancē Venēcijā? 

Faust skaņu celiņš sastāv no ļoti atšķirīgām kompozīcijām – jūs dzirdat dziesmas, skaņu ainavas, stīgu kvartetus. Tā ir eklektiska izlase, kas ir nesaraujami saistīta ar Venēcijā izrādīto darbu. Performancē bija ilgas skaņu ainavas, kuras man negribējās iekļaut albumā šādā formātā, daudzi skaņdarbi bija jāīsina, taču centos saglabāt mūzikas daudzveidību un dramaturģisko attīstību. 

Albums ir kā ceļojums, kura laikā atkal var izdzīvot performanci ar visiem kulminācijas brīžiem. To var salīdzināt ar operas ierakstu – uvertīra, pirmais cēliens, ārija, starpspēle, baleta mūzika un tā tālāk. Performancē visiem skaņdarbiem ir noteikta funkcionalitāte. Albuma sākumā skan maršs, kas pāriet pirmajā dziesmā, tai seko dramatiska skaņu ainava, pēc tam ir īsa starpspēle, kurā trompetes "sajūk prātā", un cilvēku ansamblis izčukst dziesmu. 

Daļa skaņdarbu tika iemūžināta Hansa Studios Berlīnē. Dažus skaņdarbus, piemēram, pūšaminstrumentu kvartetu, es ierakstīju Vācijas paviljonā Venēcijas biennālē. Kad paviljons bija slēgts apmeklētājiem, es varēju sadarboties ar vietējiem mūziķiem. Man patīk tur tapušie ieraksti – telpai ir tik skaists skanējums. Kad es to dzirdu, man uzreiz šķiet, ka atgriežos paviljonā. Tas ir unikāli, ka telpai piemīt tāds raksturs, kas spēj atdzīvināt atmiņas.  

Vai performances Faust dziesmas varētu skanēt radio ēterā?

Es ceru! Es šādas dziesmas noteikti klausītos. Dažām no tām piemīt popmūzikas kvalitāte, tās ilgst trīs četras minūtes. 

Vai šo albumu varēs novērtēt arī tie klausītāji, kuri nav pieredzējuši performanci Faust klātienē, un tie, kuri par to neko nezina? 

Atceroties, cik daudz Venēcijas biennāles apmeklētāju bija apsēsti ar šo performanci, domāju, ka ieraksts viņiem liks atcerēties tur piedzīvoto. Šis ir eksperimentāls albums. Opera kā mākslas forma gadsimtu garumā ir bijusi sabiedrības spogulis. Par to var pārliecināties, klausoties Mocartu un Vāgneru. Opera vienmēr ir atspoguļojusi to, kas konkrētajā periodā interesē un uztrauc sabiedrību. Izcili komponisti ir pratuši estētiski pārvērst sava laika sociālo pieredzi iespaidīgos muzikālā teātra darbos. 

Darbam Faust ir izdevies kaut kas līdzīgs – laikmetīgā formā. Performancē tika notverts īpatnējs izmisums, ko izjūt mūsu laikabiedri, un tas tika transformēts par mūzikas un dejas savienojumu, kurā varēja iegremdēties paviljona apmeklētāji. Mums nav jāvairās no apzīmējuma "opera". Kāpēc mums no tā būtu jābaidās? Tāpēc ka vēl esam jauni un nezinām, kā sacerēt kaut ko tik vērienīgu kā opera vai Mālera simfonija? Varbūt tas izklausās ambiciozi, taču es uzskatu, ka performancē un albumā ir iemūžināts mūsu laika gars, Zeitgeist.       

Kuras ir jūsu iecienītākās operas?

To vidū noteikti nav Vāgnera darbu. Diemžēl. Man patīk baroka opera, Pērsels un Hendelis. Es mīlu bel canto, mīlu Pučīni. Savukārt Verdi man šķiet pārāk dārdošs, kaut gan es saprotu un novērtēju viņa nozīmīgumu. Es dievinu Monteverdi. Ģībstu, klausoties viņa kormūziku un operu Popejas kronēšana. Mani iedvesmo Monteverdi personība – viņš ir dumpinieks, kurš raksta mūziku baznīcai un tajā pašā laikā izvēlas visdrosmīgākās tēmas un raksturus, graujot daudzus priekšstatus un veicot mākslinieciskas diversijas.  

Vai pašlaik mūzikā ir dumpinieki?

Piemēram, diriģents Teodors Kurendzis. Tas, ko viņš dara ar Mocarta mūziku, ir neprātīgi. Nekad mūžā neesmu dzirdējis tādu Mocartu. To var salīdzināt ar sajūtām, kuras mani pārņem, kad klausos, kā Glens Gūlds ir transformējis Bahu. Šos māksliniekus neuztrauc gadiem ilgi izveidojušies sociālie kodi un pieņēmumi, kā šī mūzika būtu pareizi jāatskaņo, tāpēc viņi spēj piedāvāt interpretācijas, kuras šķiet svešas mūsu ausīm un ir nepieredzēta skaistuma pilnas. 

Mani saviļņo mūsdienu itāļu komponista Salvatores Šarrīno opera Luci mie traditrici. Tā vēsta par slepkavību, un visa opera ir kā smalku čukstu kolekcija. Man šķiet vilinoša ideja, ka opera var būt arī šāda – skanisku baudu sniedz nevis lielās ārijas, bet čuksti, kuros ir jāieklausās.

Ko jūs cenšaties panākt savā skaņu mākslā? 

Daru to, kas man patīk un ko es pats uzskatu par skaistu. Tas ir mans atskaites punkts. Es atrodu kaut ko skaistu, kas līdz šim varbūt nav bijis pietiekami novērtēts vai pamanīts. Cenšos to izcelt, attīstīt un padarīt dzirdamu. Mēs dzīvojam pasaulē, kurā cilvēki nepārtraukti reproducē tēlus un skaņas. Tā ir reprodukcijas, atražojuma ekonomika. Visi dara kaut ko līdzīgu tam, ko dara pārējie. Īstam māksliniekam tomēr ir jāatrod kaut kas jauns – skaņa vai ideja. 

Vai mūzika ir ideja?

Jā, noteikti. Mūzika sākas ar ideju, bet tā var sākties arī ar melodiju. Esmu pianists un daudz laika pavadu pie klavierēm. Es arī piekopju klasisku dziesmu rakstīšanas veidu, ir jāatrod pareizā akordu secība. Dažreiz mani iedvesmo telpas skanējums – telpa pati par sevi kā klusa vienība. Tā var kļūt par kompozīcijas sākumu.

Vai klusums visur skan atšķirīgi?

Jā, ilgu laiku esmu bijis apsēsts ar klusumu. Dažādās telpās esmu ierakstījis klusumu, un visur tas skan citādi. Klusums ir skaists, bet to ir grūti saklausīt.

Kas, jūsuprāt, ir skaistums?

Tas, kas izraisa manī interesi. Tas, kas mani pievelk bez jebkāda loģiska izskaidrojuma. Tādas dzirkstis. Tas ir skaistums, bet varbūt tas ir kaut kas cits. Skaistums ir diezgan problemātisks jēdziens, taču tas nav iemesls nelietot šo vārdu.              

Stāstot par performanci Faust Venēcijā, jūs minējāt, ka daudzi apmeklētāji bija ar to apsēsti. Par to es personīgi pārliecinājos pērn notikušajā performancē Sex Londonā – apsēstība ir fiziski sajūtama gaisā. Kas rada šo spriedzi Annes Imhofas darbos? Kā viņa to panāk?

Godīgi sakot, mēs paši nebijām gatavi šādai skatītāju reakcijai. Kad veidojām performanci Faust, mēs nezinājām, vai darbs izdosies. Mēģinājumos izgājām cauri ellei. Mēs apzinājāmies, ko darām, taču nevarējām paredzēt, kā uz to reaģēs publika. Pirmajā vai otrajā performances dienā Venēcijā sākām just, ka telpā notiek kaut kas īpašs un mēs notveram cilvēku uzmanību. Taču mums nebija tāda plāna, negribējām neko uzspiest apmeklētājiem. Mēs radījām darbu, un rezultātā, piedaloties skatītājiem, tas kļuva tāds, kāds tas kļuva. Viņi spēlēja būtisku lomu performances attīstībā, bez viņiem tā nevarētu notikt. Tas izpaudās gan tajā veidā, kā cilvēki pulcējās ap performances dalībniekiem, gan kā viņi izturējās cits pret citu un redzēja savu atspulgu spoguļos. Publikas klātbūtnē bija jūtams kaut kas satraucošs un biedējošs. Manā pieredzē tā bija pirmā reize, kad skatītāju līdzdalība performancē kļuva tik politiska un riebīga. 

Kā tas izpaudās? 

Tā bija savdabīga agresija cilvēku vidū un mīklains valdzinājums, ko viņi izjuta performances telpā. Tajā bija arī kaut kas perverss. Visiem bija kameras, visi filmēja paviljonā notiekošo, skatītāji it kā apzinājās, ka tas ir pretīgi, taču neviens nevarēja izslēgt savu viedierīci. Performance cilvēkos atmodināja kaut ko tādu, ko es nekad agrāk šādos darbos nebiju redzējis. Tas arī nodrošināja Faust panākumus: darbs atspoguļoja apmeklētāju uzvedību. 

Vai tas nozīmē, ka māksla cilvēkos var izprovocēt arī negācijas?

Mēs to nedarījām apzināti, tas notika pats no sevis. Viljamu Forsaitu un Anni Imhofu vieno tas, ka viņi rada tādus apstākļus, tādu telpu, kurā var notikt haoss. Mākslā, jo īpaši performancē, tas ir svarīgi. Laiktelpā tiek radīts vakuums, kurā darbojas pavisam citi likumi. 

Kas tie ir par likumiem?

Mēs tos neuzspiežam, bet likumi noteikti pastāv. Cilvēki, ienākot performances telpā, paši sev piemēro likumus. Tie sāk eksistēt tajā sociālajā struktūrā, kas ir radusies performances telpā. Darbā Faust likumi, ko apmeklētāji sāka veidot, dažreiz bija nežēlīgi. Tur notika dīvainas lietas – piemēram, cilvēki kāvās savā starpā tāpēc, ka kāds bija ieņēmis kāda cita vietu un aizsedzis skatu, vai arī tāpēc, ka viens ar savu kameru bija aizsedzis otra kameru. Tās bija šķietami muļķīgas lietas, kas izveda cilvēkus no pacietības, un viņi kļuva traki. Tas radīja lielu emocionālo spriedzi.

Annes Imhofas performancēs esat ne tikai mūzikas autors, bet arī aktīvs visu norišu dalībnieks līdzās citiem māksliniekiem un dejotājiem. Kāpēc jums ir svarīgi būt gan radītājam, gan izpildītājam? 

Dalība performancēs man sagādā baudu, aktīvajā darbībā ir kaut kas ļoti spēcīgs. Kad kļūstu par kustīgu ķermeni telpā, tas dod spēku. Izpildītāji ir uzmanības centrā – cilvēki viņus vēro, gaida, kad mākslinieki kaut ko izdarīs, seko katrai kustībai. Šādos brīžos apzinos, ka laiks pieder man. Es varu pagarināt kādu mirkli, varu radīt ap sevi telpu, man ir vara virzīt skatītāju uzmanību un nav jāsaka ne vārda. Mākslinieka klātbūtne kļūst ļoti spēcīga, un viņš to jūt. Tāpēc man patīk būt izpildītājam. Es mīlu arī radīšanas procesu, kas ilgst vairākus mēnešus pirms performances sākuma. 

Teicāt, ka performances gaitā "laiks pieder jums". Vai komponēšana arī ir laika regulēšanas instruments, kas ļauj to gan paātrināt, gan palēnināt? 

Agrāk es par mūziku esmu domājis šādās kategorijās, bet nu jau vairs ne. Tagad mūziku uztveru vairāk arhitektoniski – es tajā varu manipulēt nevis ar laiku, bet ar telpu. Katrai skaņai ir telpiskas īpašības. Protams, mūzika ļauj mainīt gan telpas, gan laika uztveri. Elektroniskajā mūzikā telpa ir tikpat nozīmīgs instruments kā laiks. 

Mūziķiem ir jāiemācās saprast, cik faktiski ilgs ir viņu skaņdarbs un cik ilgs tas izklausās. Es par to daudz domāju, kad komponēju darbu, kas tiks izmantots performancē. Tajā daudz ko nosaka mūzikas intensitāte. Performancē divu minūšu kompozīcija var izklausīties ļoti gara, savukārt kāds piecpadsmit minūšu opuss izklausīsies daudz īsāks, jo tam ir cita intensitāte. Gan intensitāte, gan telpa ir mūzikas kompozīcijas elementi.    

Daudzi jūsu projekti ir kopdarbi ar dažādu žanru māksliniekiem, taču dažas performances ir parakstītas tikai ar jūsu vārdu. 

Pēdējos divos gados arvien biežāk pievēršos darbiem, kurus radu viens pats. 2018. gadā Berlīnē notika mana performance Signs of Invasion. Nosaukums ir atsauce uz nelielu Štokhauzena operas Aus Licht fragmentu, kurā skan trombona solo. Šī operas starpspēle, kas ilgst divas ar pusi minūtes, ir dažādu trombona skaņu izlase – skaņas atgādina signālus un sirēnas. To var uztvert kā fascinējošu joku. Mani tas iedvesmoja, turklāt man gribējās radīt performanci, kurā būtu iesaistīti pūšaminstrumenti. Man patīk šo instrumentu simboliskā jēga un vēsture – tie tiek asociēti gan ar monarhiju, gan ar godkārību, gan ar eņģeļiem, kuri spēlē trompetes. Es sacerēju darbu trompetei, tubai un perkusijām. Performance Signs of Invasion notika pamestā biroju ēkā, kurā viss pamazām sabrūk. Gan izpildītāji, gan klausītāji pārvietojās telpā, un mūzika attīstījās performances gaitā. 

2019. gadā kā šī darba turpinājums tapa nākamais – Belly of Echoing Brass divām tubām un diviem kontrtenoriem. Šajā performancē, kas notika uz slavenās Berlīnes ēkas Bonjour Tristesse jumta, es uzlūkoju tubu un kontrenoru kā vienu instrumentu pretējos skaņu spektra galos. 

Vai jūs gribētu dzirdēt savu mūziku tradicionālā koncerta formātā? Vai tomēr tā eksistē tikai performances režīmā?

Es šaubos, vai mana mūzika "darbosies" koncertā, un šāds formāts mani arī neinteresē. Tas ir lieliski, ka mani tas neinteresē. Mūziku var piedzīvot tik dažādos veidos. Mūzika ir atvērta struktūra, kurai nav jābūt piesaistītai tikai koncertzālei. 

Vienreiz mans darbs ir skanējis koncertā. Tas ir opuss, ko biju sacerējis performancei Angst. Man pazīstams čellists to izpildīja koncertā senioriem, tas notika kādā baznīcā laukos. Man bija ziņkāre, un es aizbraucu paklausīties. Nekas no tā nesanāca, jo mani darbi neatbilst šādai koncertsituācijai. Es tur sēdēju un domāju: ak dievs, tas ir tik neveikli! 

Jūs bieži esat sadarbojies ar horeogrāfiem un dejotājiem. Kura ir visskaistākā kustība, ko varat iedomāties?  

Intimitāte. Ar to nav domāts sekss vai kaut kas tamlīdzīgs. Vērojot kādu priekšnesumu vai performanci, esmu aizkustināts brīžos, kad jūtos kā intimitātes liecinieks. Intimitātei ir jābūt patiesai, un uz skatuves to ir grūti parādīt. Tāpēc mūzikā allaž esmu interesējies par klusumu – tas man asociējas ar intimitāti. Tas ir brīdis, kurā kopā varam izbaudīt klusumu. Taču absolūts klusums nepastāv, un tajā slēpjas tā skaistums. Nekas nav pilnīgi kluss. Kad ierakstu klusumu, uzreiz sadzirdu telpas intīmās skaniskās kvalitātes.

Esam iemācījušies izcelt šādas nianses Annes Imhofas performanču mūzikā – skaņu pasaulē mēs pārejam no ekstrēma spēka manifestācijas uz ekstrēmas intimitātes manifestāciju. Diviem cilvēkiem nemaz nav jāapskaujas – intimitāte, par ko es runāju, nav ieliekama tādās simboliskās kustībās. Tā ir sevišķa emocionāla atmosfēra, kas tiek radīta. 

Ko jūs jūtat, piedaloties intensīvajās Annes Imhofas performancēs, kas ilgst vairākas stundas? 

Pilnīgu mieru. Lielajās Annes performancēs, kurās ir daudz dalībnieku un skatītāju, ir jūtams arī stress. Kad performance sākas, tā kļūst gandrīz par meditāciju. Mēs ieejam telpā un zinām, ka ikviena vissmalkākā kustība ir redzama un uzlādēta ar īpašu spēku. Tādējādi tiek veidota skulptūra telpā un radīts darba sižets. Sajūta ir gan nomierinoša, gan spēcinoša. Performances telpā viss tiek pastiprināts: kad notiek satikšanās ar otru cilvēku, mēs to izjūtam desmit reižu intensīvāk nekā ārpus performances.

Informācija: billybultheel.pro