Kaut gan Jāni Rokpelni pazīstam primāri kā dzelksnīgu liriķi, kura poēzijā reizumis nākas vizināties kā amerikāņu kalniņu vagoniņos, elpai aizsitoties lēcienos starp smeldzi un ironiju, tomēr reizumis autors krīt arī prozas kārdinājumā. No iepriekšējās kārdināšanas, kas iznākumā deva romānu Virtuālais Fausts, pagājuši desmit gadi, un nu laiks jaunam grēkam – pelēkvāku grāmatai ar lakoniskāko noformējumu pasaulē un tikpat lakonisku nosaukumu Muzejs.
Pelēko vāku nepieminu nejauši, jo, uzskatot izdevumu, uzreiz veidojas kontrasts apziņā – kā tad tā, muzejs, tātad gleznas, krāsas, spilgtums, no otras puses, – viendabīgais pelēkums kā jau no skolas laika obligātajām attiecīgās kultūriestādes vizitācijām iecementējies priekšstats, ka muzejs ir sterila, sevī sastingusi vide, kurā virmo putekļi, smiltis birdina mūžvecas uzraugtantiņas un nekad, nekad nekas nemainās. Un izrādīsies, ka taisnība ir abiem priekšstatiem vai varbūt nevienam no tiem.
Epikūra atomkarš
Muzejs, būsim precīzi, Latvijas Nacionālais mākslas muzejs tepat Rīgā, Valdemārielā, patiesi ir romāna darbības vide, lai neteiktu – galvenais varonis. Ar monumentālo celtni un tās vērtīgo saturu tā vai citādi saistīti visi trīs romāna varoņi, kā arī autors, kurš tur savulaik nostrādājis trīs gadus, kaut gan pats jau pirmajā lappusē piekodina nemeklēt tekstā autobiogrāfiskas detaļas. Grāmatas stāstījums paralēli rit 70. gados un precīzāk nekonkretizētās mūsdienās, muzejs teksta vidū stāv kā metafora tam stabilajam un vārdā nenosaucamajam kaut kam, kas laiku un sistēmu maiņās saglabājas nemainīgs un tomēr vienlaikus savā grandiozumā ir mazliet baiss.
Intervijās autors apgalvo, ka sabiedrībā valdošā doma pašlaik atmaigstot pret padomju laikiem, tāpēc viņš jutis nepieciešamību atklāt šā laika kultūrvides nesimpātiskākās puses. Nepretendējot uz vēsturiska romāna statusu, Muzejs caur vienas ēkas, iestādes, parādības (jo LNMM ir visi trīs vienā) prizmu šķeļ gaismas starus un rada diezgan padrūmu toņu varavīksni. Trīs jauni (vismaz septiņdesmitajos) vīrieši – gids Igors, neizdevies rakstnieks Viktors un muzejnieks Arnolds – katrs klīst pa citu telplaika trajektoriju bezgalīgos iekšējās brīvestības meklējumos. Viens no realitātes bēg alkoholā, otrs – uz ārzemēm, trešais iesprūdis maļas pa savu iekšējo labirintu, formāli meklēdams pēdas anonīma autora gleznai ar izteiksmīgu nosaukumu Epikūra atomkarš, bet patiesībā alkdams uziet pats savu iekšējo atompogu, ar kuru varbūt var uzspridzināt sastingušo dvēselisko esību.
Nedaudz savdabīgs gan liekas pamatojums vienam no "bēgšanas" veidiem, kurā tolaik bieži veldzējās radošā inteliģence un kurš dāsni atainots tekstā, proti, alkoholam, – autors apgalvo, ka radošie ļaudis dzēruši, jo smakuši nost "brīva gaisa" trūkuma dēļ. (Tad jājautā: un tagad kāpēc?) Neuzkrītoši, taču nepārprotami tekstā ievijas jau sākumā minētie teju bibliskie kārdināšanas motīvi. Izrādās, inteliģenta cilvēka radošais talants spēj iemiesoties arī gana radošos attaisnojumos, it kā cēlu mērķu vārdā iepinoties tīklos, no kuriem izejas var vairs arī nebūt, konkrēti tas ir Arnolds, kurš piekrīt sadarboties ar čeku teju vai pētnieciskos nolūkos. "Ak, svētā nevainība!" teiks mūsdienu cilvēks, kuram padomju čūskas un padomju dārza āboli aplam veiksmīgi piemirsušies un kurš nebeidz brīnīties, "kā agresīva nemāksla spēja fascinēt mākslu visa divdesmitā gadsimta garumā".
Šis mākslas/brīvības un nemākslas/savažojumu konflikts romānā ir viens no sāpīgākajiem sadures punktiem, sāpīgāks par katra atsevišķā varoņa likteni, kuri, godīgi sakot, lasītājam neko daudz vis nerūp un, spriežot pēc tā, cik virspusēji tie ieskicēti, arī autoram ne.
Uzsvērta bezdarbība
Glezniecības izpratne romānā svārstās no burtiskas – autors piedāvā daudz intriģējošu detaļu par dažādu laikmetu latviešu māksliniekiem un to darbiem, dažviet sapiparodams tekstu ar kādu kuriozu iz muzejnieku dzīves (piemēram, kāda klasiskā Bībeles sižeta Agnus Dei interpretācija muzeja darbinieku kultūrakluma dēļ savulaik tikusi nodēvēta par "Agnesi ar jēru"), – līdz abstraktam brīvās domas simbolam kā pastorālai ainavai, kurā padomju realitāte ar varu mēģina iespiest traktoru, jo kā tad bez reālisma.
Vēstījumā, ko pamīšus veido visu triju personāžu asociāciju plūsma, aužas hēdoniskas epizodes iz septiņdesmito radošās bohēmas, mazzināmi fakti iz dažādu laiku mākslinieku, kā tolaik mēdza teikt, "dzīves un daiļrades ceļa" un ironiski intonēti laikmeta ainas ieskicējumi. Nosacītais sižets tā arī paliek irdens līdz beidzamajai rindkopai – nelielā intriga ar abstraktās gleznas autora meklējumiem gan atrisinās, taču neatstāj sajūta, ka autors šo līniju noslēdz tikai, tā sakot, pienākuma pēc.
Grāmatas pamatu tik un tā veido nevis darbība, bet drīzāk uzsvērta bezdarbība, smalki sakot, pasaulsizjūta, kas viena laikmeta bezcerību pārplūdina otrā, un tomēr ar strupceļu viss nebeidzas – strauji apraujot sižetisko darbību, autors itin kā piešķiļ lasītāja domu gaitu, kurš vispirms ir spiests sev apjautāties, kas tas tāds ir, ko viņš tikko izlasījis, un tad šķirt visu atpakaļ un sākt no jauna, šoreiz, iespējams, lasot vairs ne hronoloģiski, bet epizodiski.
Tomēr, kaut arī tradicionālo uzbūves balstu romānā trūkst, viss stāstījums paradoksāli turas kopā itin labi kā tāda ar olas dzeltenumu sajaukta vecmeistara krāsa uz paletes. Ja tā var teikt, ar šo tekstu Rokpelnis veido nevis sociālistiskā reālisma ainavu ar traktoru vai jebko citu pazīstamu centrā, bet gan abstraktu mākslas darbu, kura dominante ir izjūtas, puantiliski trausli pieskārieni mūžīgajām tēmām, no impresionisma – lokana vārdu saspēle, no ekspresionisma – nesaudzīgi skrāpējumi pār nāves, nodevības un izmisuma problemātiku. Un, ja vēl turpinām kabināt mākslinieciskās metaforas citu citai galā, arī pats romāns ir kā ekspozīcijas zāle, kurā taču arī pie vienas sienas piekārtajām gleznām nebūt nav obligāti jābūt tematiski saskaņotām. Rezultātā ir radies kaut kas ar visām maņām tverams, mazliet haotisks, paskarbi poētisks, ar vienu vārdu sakot, neapšaubāmi rokpelnisks.
Agnese