Sižets par leģendāras baleta personības dzīvi, turklāt ar traģisku likteni un ilgstošu ārprāta periodu garantē saprotamību, pieejamību un interesi, līdz ar to arī uzmanību no lielajām skatuvēm. Savukārt forma un idejas, kas ievītas izrādē, ļauj lielajās skatuvēs ienest kamerformāta kvalitātes. Es gribētu baletu Ņižinskis piedzīvot tuvplānā, zālē ar kādām divsimt skatītāju vietām, lai redzētu dejotāju mēles galiņus saskaramies un ķermeniski izjustu rokas, kas ceļo pa tām ķermeņa vietām, kuras klasiskā deja izliekas neredzam. No otras puses, iespēja baudīt mākslas darbu līdz augšai pilnā operas zālē, īpaši pēc pandēmijas gadiem, ir ekskluzīva. Šāda vide vēl spilgtāk parāda, ka balets Ņižinskis ir mākslas fakts, jo vienaldzīgo nav – daļa skatītāju atstāj zāli jau apmēram pēc pusstundas, daļa māksliniekus sveic ar stāvovācijām. Lielās skatuves priekšrocība ir tā, ka tie, kam atklāta seksualitāte – turklāt pārsvarā starp vīriešiem – ir nepieņemama, var domāt, ka tā ir tikai tāda simboliska ilustrācija par spēku spēli un radošo enerģiju. Diemžēl arī Djagiļeva lomas atveidotājam Filipam Fedulovam laikam brīžiem ir par daudz miesiskuma – viņa rokas pārslīd viesmākslinieka Maurusa Gotjē atveidotajam Ņižinskim ar nelielu, bet drošu distanci. Tas nedaudz apēno iespēju pilnībā izgaršot Gekes baleta ķermeniskumu.
Dejas miesiskums
Šim vīnam ir bagātīgs ķermenis jeb miesiskums. Tā zinātāji mēdz raksturot vīnu. Arī baletam Ņižinskis ir sajūtams un sataustāms ķermenis. Lai arī izrāde veidota kā desmit ainas ar atsaucēm uz Ņižinska biogrāfiju un vairāk vai mazāk konkrētiem tēliem (no Djagiļeva līdz Spārēm, Kaut kam un dejas mūzai Terpsihorai), bailes par uzveduma sadrumstalotību ātri izgaist. Pusotra stunda paskrien ātri, saturiskais vēstījums nav uzbāzīgs, darbu iespējams baudīt arī kā abstraktu deju ar atsevišķiem teatrāliem elementiem, kas iestudējumu bagātina, demonstrējot, kā horeogrāfiska domāšana gan tekstu, gan pantomīmu, gan balsi spēj pārvērst dejā. Meistarīgs ir darbs ar sadzīviskuma horeografēšanu un balsi kā muskuli ar spēka variācijām.
Ņižinskis nevarēja nedejot, nevarēja nebūt mākslinieks. Vienlaikus izejas punkts – klasiskā baleta skola – ir tā telpa, no kuras laužas ārā viņa gars un ķermenis. Lai arī zālē nedzirdu smieklus, man virkne epizožu šķiet šarmanti komiskas – kā autentiska deja kā dvēseles izpausme pārlauž formas robežas; kā ikdienas žests, gudri atkārtots un ritmizēts, pārtop izteiksmīgā dejiskā frāzē. Tā ir īpašība, ko var redzēt arī paša Ņižinska horeogrāfijā, – kāda nianse, kāds pavērsiens, kas negaidīti iekrāso epizodi vai ar pilnu jaudu pārņem veselas ainas. Gribi – smejies, gribi – dusmojies, gribi – skaties, gribi – novērsies.
Apbrīnojami, cik daudz var pateikt, par pamatu ņemot to pašu XX gadsimta sākumā līdz izmisumam jēgu zaudējušo baleta formu. Domāju – ja ne avangardiskās Krievu sezonas, šodien nebūtu arī klasiskā baleta. Baleta reformas iedeva jaunas asinis baleta mākslai. Žēl, ka jau drīz tās atkal piemirsās. Tāpēc vēl jo apsveicamāks ir darbs, kas atgādina par šo vēsturisko posmu, turklāt dara to mūsdienu valodā.
Harmonijas plūsma
Interesantas ir horeogrāfijas attiecības ar mūziku. Kloda Debisī un Friderika Šopēna mūzika diriģenta Aivja Gretera vadībā izskan kā vienota, harmoniski plūstoša upe. Gana ironiski, zinot, cik atšķirīga ir ritmiski sarežģītā un trauksmainā Igora Stravinska Svētpavasara mūzika – tieši šis Ņižinska darbs kļuvis gan par modernisma dejas ikonu, gan par spilgtu piemēru publikas dumpim pirmizrādē.
Horeogrāfija manām acīm ir ārkārtīgi muzikāla, taču tā noteikti neiet mūzikas pavadā un nereproducē tēlus, kādi varētu rasties, ļaujoties harmonijas plūsmai. Jau no paša izrādes sākuma kustībā ir trauksme un spriedze, kas tiek panākta ar ātrām roku kustībām, kas sasniedz pirkstu un nagu galus, niansētām lauztām līnijām vai vienkārši statiskumu, par spīti skaņu ainavas plūsmai. Pieļauju, ka šī harmoniskā disharmonija starp deju un mūziku ir viens no būtiskākajiem iemesliem, kas notur uzmanību. Neesmu vēl redzējusi Aidenu Viljamu Konefriju un Kristapu Jaunžeikaru Ņižinska lomā, bet Hannoveres Valsts baleta solists Mauruss Gotjē gan Ņižinska dzīvi, gan Gekes horeogrāfiju nodzīvo lieliski. Arī Esteres Drēzenes-Šabakas dramaturģija ir sensitīva un horeogrāfijai un dejai uzticīga, tā necenšas neko pārmēru paskaidrot.
Tehnika un estētika
Baleta leksika izrādē Ņižinskis tiek pārradīta ne tikai caur formālām izmaiņām līnijās un pozīcijās, bet arī caur dzimumneitralitāti un seksualitāti. Tādējādi kļūst redzams klasiskās dejas tehnikas plašais horeogrāfiskais potenciāls, ja vien autors spēj nošķirt tehniku no estētikas, spēj iedot tilla spārniņus gan vīrietim, gan sievietei, spēj atklāt intimitāti starp vīriešiem, spēj neslēpt seksualitāti kā dzīvības, radošuma, arī destrukcijas un manipulācijas spēku.
Ņižinskis ir slavas dziesma neizdekorētam baletam – vienkāršas melnas bikses visiem neatkarīgi no dzimuma, tikai viena kažokādas apkakle Djagiļevam, kurš, lai arī bija jaunā baleta dzinējspēks, vienlaikus ir vecās skolas zīme, gan skaitot "raz, dva, tri, četire" un ar spieķi bakstot dejotājus, gan atklājoties citos nesmalkjūtības veidos. Rekvizīti uzrodas tad, kad ar ķermeni sāk nepietikt, – slavas un šizofrēnijas rožu ziedlapiņas, kas izbirst ar sprādzienu, klubkrēsls un beigās zīmulis, ar ko vilkt apļus un apļus, un apļus. Viss beidzas, kad vairs nevar padejot. Kad ķermenis vairs nedod atbildi, risinājumu, pavērsienu, šņācienu vai gārdzienu, vai čukstus. Tu tupi un rāpo, un redzi, ka ir tikai apļi. Lai cik enerģijas ielikts darbā, lai pavērstu un apvērstu, un pieskartos dvēselei caur ķermeni, pēc laika atkal viss pa vecam. Ķermenim vairs nav spēka dot atbildes. Priekškars.