Andrejs Žagars: Tagad man ir laiks pilnveidot sevi

Sezonas pirmajā pusē Andrejs Žagars, kuram ir solīda pieredze operas režijā, pirmoreiz iestudēja izrādi Dailes teātrī, kura aktieris savulaik bijis. Viņš pats atzīst, ka Nikolā Bijona lugas Ziloņa dziesma iestudējums bijis kā iesildīšanās pirms Antona Čehova Trim māsām. Lielā klasika, lielā skatuve – Andrejs Žagars, kurš savulaik bez priekšzināšanām uzņēmās debitēt režijā ar Riharda Vāgnera Klīstošo holandieti, ir gatavs jaunam izaicinājumam dramatiskajā teātrī.

Kāpēc Čehovs šobrīd?

Izcila dramaturģija. Vērojot teātra procesus Latvijā, nākas secināt, ka diezgan daudz ir viduvējas dramaturģijas, ievērojamu vai mazāk ievērojamu darbu sliktu dramatizējumu. Mani pašu fascinē virziens, kurā ir dzīves novērojumi un reflektēšana par reāliem dzīvesstāstiem, tomēr man kā skatītājam pietrūkst labas dramaturģijas. Laikam esmu tajā vecumā, ka man pietrūkst autoru klasiķu – Edvarda Olbija, Jūdžina O’Nīla, Tenesija Viljamsa. Ik pa brīdim iestudē tikai Ilgu tramvaju, it kā tā būtu vienīgā Viljamsa luga. Čehova akūti trūkst – padomājiet, Trīs māsas Dailes teātrī pēdējo reizi bijušas 50. gados.

Mana vēlme, kad saņēmu uzaicinājumu no teātra vadības, nebija atrast kādu radikālu, aktuālu mūsdienu dramaturģiju, kas runā par procesiem un problēmām, kuras pašlaik pasaulē dominē. Teiksim, Vācijā galvenokārt runā par bēgļu problēmu, Vācijas nākotni – tas ir ļoti aktuāls politiskais teātris. Angļu teātrī dominē skarbi stāsti par dzīves pabērniem, kas nokļuvuši kā Gorkija Dibenā. Es gribu atgriezties teātrī ar kādu tīru vērtību, kura mani pašu fascinē, kurai es varu veltīt laiku, lai pētītu tēlus, viņu pamatojumu, viņu biogrāfijas, analizēt psiholoģiskos tipus. Izņemot Maskavas ģeopolitisko tēlu un armiju, viss pārējais – tēlu savstarpējās attiecības, viņu likteņi – ir ārkārtīgi mūsdienīgs, tikai cilvēki mūsdienās šīs problēmas risina ar antidepresantiem un iet pie psihoanalītiķiem.

Čehova laika varoņi mokās paši ar sevi, mēģina palīdzēt cits citam, meklē izeju no savām smagajām problēmām. Šī 12 tēlu galerija ļauj izvēlēties trīs spilgtas jaunākās paaudzes aktrises. Tā man ir pirmā lielā režijas izrāde dramatiskajā teātrī, Ziloņa dziesma man pašam bija pārbaudījums, kādi ir mehānismi un instrumenti, kā vislabāk sasniegt rezultātu, strādājot dramatiskajā teātrī ar aktieri, nevis operas solistu.

Vai ir jābūt drosmei, lai ķertos pie Čehova?

Ziniet, ir jābūt drosmei, lai pēc divdesmit gadiem atgrieztos dramatiskajā teātrī pēc operām. Es ilgi vairījos nevis tāpēc, ka būtu pret piedāvājumiem strādāt dramatiskajā teātrī, bet bija šaubas, vai varēšu to realizēt tajā līmenī, kā es gribu. Pēc Ziloņa dziesmas es sapratu, ka tā indeve ir asinīs. Laiks ir mainījies kopš tiem desmit gadiem, ko es pavadīju dramatiskajā teātrī. Saskaitīju, ka operā ir veidotas 23 izrādes, un man bija liela vēlēšanās strādāt ar aktieriem un panākt to rezultātu, ko nevar panākt ar operas solistiem, kuriem ir ļoti jākoncentrējas uz muzikālo materiālu, uz diriģenta un mūzikas autora temporitmiem.

Dramatiskajā teātrī režisoram un aktieriem ir lielāka brīvība. Es būtu piesardzīgāks, ja Latvijā pēdējā laikā būtu iestudētas vismaz divas Trīs māsas, divas Kaijas, Ivanovs, – ko tad Žagars tagad pateiks uz tā fona?! Es esmu ambiciozs un saprotu, ka veicu izglītojošu darbu, jo lielai skatītāju daļai tā būs pirmā saskare ar Čehovu. Es domāju par jauno paaudzi, kurai nav bijis iespējas redzēt Alvja Hermaņa Kaiju un Māras Ķimeles Trīs māsas. Ir svarīgi, ka es realizēju ne tikai savas ambīcijas kā režisors, bet domāju, kas cilvēkiem būtu jāredz. Mēs taču uz skatuves bieži nesaskaramies ar tik meistarīgiem dialogiem, ar tik atšķirīgiem un precīziem tēliem, kuros katrs skatītājs, ja ir atvērts, var saskatīt sevi savā izmisumā vai priekā.

Jautājums par interpretāciju. Februāra beigās Latvijas Universitātes Humanitāro zinātņu fakultātē notika gadskārtējā konference, un šoreiz bija uzaicināti vairāki aktieri, arī Juris Žagars. No viņa teiktā varēja saprast, ka jūs mēģināt strādāt tā, lai būtu citādi, nekā ierasts.

Es nemēģinu darbā ar aktieri meklēt neparastas, neredzētas ārējās izpausmes, padarīt spilgtus tēlus caur neparastu rīcību vai ķermeņa valodu. Taču ļaut veidot šos tēlus tikai tādus, kā viņi tos redz, es arī nevaru. Kad sāku strādāt, bija jāpaiet zināmam laikam, lai aktierus iepazītu, jāsaprot, vai no citu režisoru izrādēm gūtais viedoklis par aktieru varēšanu, domāšanas veidu, vērtību sistēmu, intelektuālo kapacitāti atbilst tam, ko es vēlos panākt. Aktieriem ir grūti atveidot tēlus, kas par viņiem ir gudrāki vai vairāk pieredzējuši. Aktierim visu laiku jāiegūst informācija no literatūras, kinematogrāfa, jāliek klāt sava dzīves pieredze, jārunā par lietām, ar kurām viņš nav saskāries.

Juris man deva draudzīgus padomus – ļauj lasīt, nesteidzies, necel kājās, ļauj, lai paši sajūt lomu. Es ļoti pievēršu uzmanību detaļām, pirmkārt – domai un jēgai. Man Latvijas teātrī traucē, ka ir ļoti spilgtas, pretenciozas interpretācijas, bet no aktieriem, kuri diezgan labi nonāk emocionālajos stāvokļos, es nevaru saprast domu, neredzu zemtekstus, viss tiek norunāts vairāk vai mazāk emocionālā plūdumā, netiek akcentēti pareizie vārdi. Es kā skatītājs nesaprotu – ko viņš domā, kādu skatuvisko darbību viņš realizē. Bieži vien par maz uzmanības tiek pievērsts skolas lietām. Pieredzējuši aktieri var ātrāk panākt labu rezultātu, ar jauniem aktieriem ir jābūt pacietīgam. Es biju gaidījis, ka tas notiks ātrāk. Pēdējās nedēļas mēģinājumi dod pārliecību un cerību, ka mēs varēsim sasniegt rezultātu, kādu es vēlos. Man nav svarīgi nomainīt darbības vidi, laiku un apstākļus. Es visu laiku vērtēju kā skatītājs – vai es to nolasīšu, vai sapratīšu. Jaunās paaudzes aktieri ir organiski, viņiem nav manas paaudzes problēmu, kad padomju laika bērniem bija sevi jāpārvar, lai būtu organiski uz skatuves. Jaunā paaudze ir atpazīstama, un tās pārstāvji tik daudz laika nevelta amata slīpēšanai un apguvei, ko fanātiski dara jaunie operas solisti, kuri nemitīgi apmeklē meistarklases. Dramatiskā teātra aktieri godprātīgi strādā, bet viņus ātri izceļ saulītē, viņiem gribas būt pazīstamiem, slaveniem. Valodas barjera gan noliek latiņu – es ļoti vēlu, lai vēl kādam aktierim, kā manam kursabiedram Gundaram Āboliņam, izdotos aizbraukt uz kādu pasaules teātri pastrādāt, lai saprastu, kā tas ir.

Mans uzdevums ir pievērst uzmanību detaļām un neļaut uz skatuves melot. Aktieri arī uzdod daudz jautājumu. Režisoram ir tiesības no aktiera pieprasīt kaut ko darīt, aktierim ir tiesības uzdot jautājumus, un režisoram ir pienākums atbildēt. Man arī vienmēr nav atbilžu, un tad mēs kopīgi atrodam kādas izpausmes.

Jūs pieminējāt, ka nav svarīgi pārcelt darbību laikā un telpā…

Šajā materiālā.

Tā ir lieta, ar ko bieži esat nodarbojies. Tad konservatīvais Dailes teātra skatītājs var gatavoties...

Jā, viņu nekas nešokēs. Būtiska izrādes koptēla sastāvdaļa būs scenogrāfija, ko veidojām kopā ar Eināru Timmu. Mēs ilgi meklējām vizuālo tēlu, kas noteiks izrādes kopējo gaisotni. Es piebildīšu, kāpēc operā man bieži ir bijusi vēlme pārcelt materiālu citā laikā un telpā. XVIII– XIX gadsimta operas repertuārā nonāk muzikālo vērtību dēļ, bet libreti ir labāki un sliktāki. Bieži vien libretus rakstīja slikti libretisti, bet ir arī izcili Šekspīra darbi, kas labāk vai sliktāk pārstrādāti libretā. Tu skaties un domā, vai vari izstāstīt šo stāstu. Tu vari mēģināt mainīt laiku un darbības vietu, bet tev ir jāizstāsta stāsts, nevis tikai jārealizē savas režisora ambīcijas. Mani kā skatītāju kaitina destrukcija, kad režisors ar lielu prieku pārceļ uvertīru, radikāli veido muzikālā materiāla griezumus vai izārda autora doto tēlu attiecību struktūru.

Es saprotu situāciju Vācijā – tur ir 90 operteātru, katru otro trešo dienu ir kāda pirmizrāde, intendants meklē drosmīgākos, strīdīgākos režisorus, un pamanāmas kļūst spilgtas interpretācijas. Bieži vien tas aiziet līdz ārišķīgām, spekulatīvām galējībām. Taču tie režisori, kurus es vēlos izcelt, – Klauss Gūts, Martins Kušejs, Kristofs Lojs un Ričards Džonss – vienmēr pārsteidz ar jaunu lasījumu, taču respektē muzikālo materiālu. Viņi izstāsta stāstu.

Vai Edītes Tišheizeres Triju māsu tulkojums tapis speciāli šim iestudējumam?

Jā. Man nebija tādu ambīciju, ka tulkojumam jābūt jaunam, to ieteica teātris. Es Edīti pazīstu kā teātra teorētiķi un žurnāla redaktori.

Man ir sajūta, ka, salīdzinot ar jūsu sākumposmu operas režijā, esat kļuvis rāmāks, vēlme sevi pierādīt ar efektiem ir mazinājusies. Piemēram, Masku balle Sanktpēterburgā un Tanheizers Prāgā, ko man ir izdevies redzēt, ir visnotaļ tradicionāli iestudējumi.

Droši vien esmu kļuvis rāmāks. Tas ir atkarīgs arī no materiāla, ko tev piedāvā. Man bija iespēja vienā gadā divreiz iestudēt Loengrīnu un divreiz Tanheizeru, jo tas bija Vāgnera gads. Man pret Vāgnera mūziku ir respekts – mans pirmais iestudējums 2003. gadā bija Klīstošais holandietis. Ir tik daudz redzēti radikāli iestudējumi Vācijā, tai pašā laikā es saprotu, ka mūsdienu skatītājam ar Vāgneru saistās arī vēsturiskas asociācijas. Vāgnera pašsacerētajos stāstos bieži vien pazūd personāžu rīcības loģika – viņi pārdzimst, atdzimst, mirst, atkal atdzimst, ir kaut kas starp cilvēkiem un dievišķām būtnēm –, un interpretācijās varu būt brīvāks. Jā, esmu kļuvis rāmāks.

Kad es uzvedu Karmenu, sapratu, ka iestudēt to Spānijā ar kastaņetēm būs biedējoši banāli, un toreiz sakrita, ka biju pārņemts ar Kubu. Visi tie vēsturiskie aspekti, kā vergi nokļūst Kubā, pēc tam Spānijā, kā habanera attīstījās no Āfrikas mūzikas ar spāņu ietekmi, sakrita ar maniem ceļojumiem un to, ka Elīna Garanča Karmenu pirmo reizi gribēja nodziedāt uz dzimtās skatuves. Pīķa dāma arī bija diezgan radikāls pārcēlums uz 90. gadu sākuma Krieviju. Vienkārši sakrita norises tā laika Pēterburgā, cilvēki, kurus es toreiz satiku, un mani it kā ienesa tajā laikā un atmosfērā, man nebija jāmeklē un jāmokās.

Mūsu opernamā diezgan ilgus gadus skatītājs ir radināts pie tā, ka režisora interpretācija ir iespējama atšķirīga no oriģināla, bet pēc katras jaunas izrādes ir pretestība, skatītājs nav pāraudzis. Tagad iznāk Makbets Viestura Meikšāna režijā, un skatītāji raksta komentāros – kāpēc nav skaistu tērpu, kāpēc mums jāskatās uz šiem bomžiem?

Es arī par to brīnos, jo man likās, ka Nībelunga gredzens katram cilvēkam, kas saistīts ar mūziku un kultūru, bija notikums, pat ja nebija pieņemama visa režijas interpretācija. Uzskatu, ka Viesturam Kairišam tas ir lielākais veikums un spilgtākais darbs, ko viņš ir radījis teātrī. Nībelunga gredzenam vajadzēja skatītāju pieradināt pie tā, cik spilgti un laikmetīgi var atveidot operas sižetu. Dažbrīd arī provokatīvi, ja tas nav provokācijas pēc, bet kopā ar mūziku darbojas kā izteiksmes līdzeklis. Tas ir pārliecinoši, un skatuve pieļauj drosmīgus risinājumus.

Ja runājam par Makbetu, ir būtiski atšķirt, vai cilvēki nepieņem vizuālo tēlu vai skatītājs nav gandarīts par to, ka nav izstāstīts stāsts. Arī manās režijās kādam nepieņemama bija estētika, bet citi uzskatīja, ka nepārliecinoši ir tēli. Tas, ko pārmet, atšķiras. Mani kā skatītāju Makbetā pirmās 10–15 minūtes ārkārtīgi fascinēja, esmu strādājis ar Reini Suhanovu un ļoti augstu viņu vērtēju. Vizuālais tēls ierosināja manu iztēli un bija ļoti daudzsološs, bet es neredzēju tēlu attiecības. Galvenais, kas ir Šekspīra lugā, – kā sieviete, nenotraipot savas rokas ar asinīm, manipulē ar vīru un citiem cilvēkiem, panākot savu. Neatkarīgi no tā, vai darbību pārceļ laikā, telpā vai atšķirīgā estētikā, tam ir jābūt. Kad es skatos Martina Kušeja Makbeta iestudējumu, tam arī ir laikmetīgs ietērps – polietilēna plēvju ietvars, uz skatuves stāv Anna Ņetrebko lētā naktskreklā un sliktas kvalitātes parūkā, ar kartona kroni un izskatās kā Sniegbaltīte, kura trīs dienas lietojusi alkoholu un uzstājusies bērnu klubos, taču tas ir tik pārliecinoši, un viņas izmisums un manipulācijas ir tik skaidri nolasāmas.

Viestura Meikšāna izrādē ārējā forma netika izmantota, lai izveidotu attiecības. Ārējais veidols varēja būt vēl radikālāks, un es galīgi nepiekrītu, ka varoņi izskatās pēc bomžiem, bet šis veidols sāk dominēt. Viens no būtiskākajiem tēliem – eksāmens un pārbaudījums režisoram, kurš iestudē Makbetu, – ir raganas. Es gaidīju kaut kādu risinājumu, bet ielikt viņas orķestra bedrē vispār nav risinājums. Režisoram ir tiesības radīt brīnumus, bet viņam ir tiesības arī kļūdīties. Tāpat kā teātru direktoriem ir tiesības riskēt, uzaicinot dažāda gadagājuma, uzskatu, pārliecības režisorus. Ir kaut kas tāds, kas lielāko daļu skatītāju neapmierina, bet mums ir vajadzīga jaunrade.

Latvijas Nacionālā opera – atšķirībā no Lietuvas un Igaunijas teātriem – pēdējos gados aicina iestudēt operas tikai vietējos režisorus. Vai jums kā skatītājam liekas, ka tas attaisnojas?

Esmu ļoti izvēlīgs. Manas profesionālās ambīcijas ir augt un iepazīt teātra un operas režijas darbus ārpus Latvijas, un man ir septiņu režisoru saraksts, kuriem es cenšos vienmēr sekot klātienē vai neklātienē, skatoties ierakstus. Mums nav liegta iespēja iepazīt procesus Eiropā, un translācijās var redzēt, kā mūsu mākslinieki uzstājas pasaulē, arī Alvis Hermanis daudz iestudē operas. Es kļūstu izvēlīgs un prasīgs gan pret sevi kā režisoru, gan kā skatītājs. Kā skatītāju mani tā aina, ko redzu mūsu operā, neiepriecina, kaut vai salīdzinot ar tām izrādēm ārzemēs, kurās es skatos Kristīni Opolais, Aleksandru Antoņenko, Elīnu Garanču, Marinu Rebeku, Egilu Siliņu – mūsu izcilos solistus laikmetīgos, vērienīgos, jaudīgos iestudējumos.

Es esmu apsēsts ar skatīšanos, katru vasaru braucu uz Aviņonu, Ēksanprovansu – tās ir skaistākās brīvdienas. Es kā skatītājs gribu būt apburts, līdzpārdzīvot, gribu būt pārsteigts. Katru gadu vasarā Ēksanprovansas apmeklējums ir lielākais notikums, un ne jau tāpēc, ka tur būtu pieaicinātas lielākās slavenības, bet vienmēr ir ārkārtīgi augsta iestudējumu kvalitāte. Katrs profesionāli skatās, kā var sevi attīstīt, vienlaikus bieži vien saprotot, ka es tādā virzienā nekad neiešu, bet vienalga mani fascinē, ko dara Kaliksto Bjeito un Barijs Koski.

Berlīnes apmeklējums ir lieli svētki, tur ir trīs operteātri un pieci izcili dramatiskie teātri. Aizbraucot uz nedēļas nogali, vienmēr uz kaut ko var trāpīt. Londonā un Parīzē tā nav. Es to mērauklu piemēroju arī mūsu režisoru darbiem. Nevajadzētu būt iestudējumiem, kas ir sliktāki par Nībelunga gredzenu vai tām labākajām izrādēm, kas mums ir bijušas. Tai pašā laikā teātra vadībai ir tiesības eksperimentēt, un vajag aicināt arī pašiem savus režisorus. Kas mani visvairāk uztrauc – kritiski pietrūkst jaunu, spilgtu personību uz skatuves. Mums ir koru kultūra, taču ir jādara viss iespējamais, lai veicinātu nākamo izcilību veidošanos un attīstību. Pēdējos 10–15 gados mums ir bijis izcilību birums. Ir milzīgs gandarījums, kad skaties izrādes tiešraidi no Metropolitēna operas – izrādē dzied Kristīne Opolais, starpbrīdī rāda Elīnu Garanču mēģinājumā. Metropolitēna opera ir solistu meka, tās ir kā olimpiskās spēles operas pasaulē. Ir jādara viss iespējamais, lai šos talantus atrastu un dotu viņiem iespējas augt, vajag aicināt pedagogus no ārvalstīm. Nepieciešams riskēt, dot lomas agrāk, nekā viņi nopelnījuši pēc statusa.

Vai vēl strādājat Maskavā par pedagogu?

Jā, man ir kurss, kuru šogad beigs muzikālā teātra aktieri, pēc gada – pieci režisori, ja tiks līdz galam. Tā ir vērtīga pieredze, kuru gan droši vien neturpināšu, jo neklātienē mācīt šīs profesijas ir diezgan grūti. Tās ir divas nopietnas sesijas divreiz gadā, un man ir laimējies, ka ar aktiermeistarības pedagogu mums sakrīt redzējums par virzienu, kādam jābūt solistam. Pašlaik pret operas solistu ir tādas pašas prasības kā pret dramatiskā teātra aktieri. Pirms 20 gadiem uzskatīja, ka svarīgākā ir balss, tembrs, muzikālā interpretācija, taču mūsdienās ir jābūt arī labai fiziskajai formai un aktiermeistarības tehnikai. Tie ir uzstādījumi, ko esmu uzlicis sev un viņiem. Teikšu godīgi – no 14 studentiem kādi četri tiks līdz nopietnām profesionālajām skatuvēm, un no pieciem režisoriem – divi vai trīs.

Visur – Krievijā, Latvijā – ir pārprodukcija. Studentus uzņem un vēlāk neizmanto, savukārt Vācijā ļoti seko līdzi, cik studentu augstskolās studē par valsts naudu. Kad man piedāvāja vadīt kursu GITIS, kas ir lielākā teātra augstskola Eiropā, tas bija labs izaicinājums pēc tam, kad biju aizgājis no operas. Atceros GITIS no laikiem, kad tur studēja Normunds Naumanis, Edīte Tišheizere un Dace Smildziņa. Viņi bija mani ceļveži teātra vērtībās. Taču es pasaku godīgi, ka neklātienē nevar gūt panākumus, gatavojot studentus šajās profesijās.

Kas ir jūsu nākotnes plānu sarakstā?

Ļoti gribu iestudēt vēl kādu Ziloņa dziesmas autora Nikolā Bijona lugu, nezinu, kurā teātrī es to realizēšu. Paralēli es izmantošu savu pieredzi menedžmentā un vadībā – pašlaik strādāju pie pasūtījuma, veidojot akadēmiskās mūzikas, operas, laikmetīgās dejas, laikmetīgās mākslas un teātra starptautisko projektu vasaras mākslas forumam trim gadiem. Pārējais vēl ir noslēpums, jo viss ir tapšanas stadijā. Protams, es vēlos iestudēt operas, man aģenti ir piedāvājuši darbus, taču es saprotu vienu lietu – agrāk man likās, ka visu laiku jābūt aizņemtam. Ja man piedāvāja Rosīni, es piekritu, kaut Rosīni mani īpaši nesaista. Nezinu, vai otrreiz iestudētu Masnē Manonu. Man gribētos Rihardu Štrausu, Dmitriju Šostakoviču, Leošu Janāčeku, Albānu Bergu.

Operas žanrā vienmēr nevar izvēlēties, ko gribi, bet ir jābūt godīgam pret sevi. Ja redzi, ka nevari neko jaunu pateikt vai stāsts šķiet banāls, – naudas dēļ vai tikai lai strādātu vēl kādā jaunā teātrī, man to nevajag. Operteātros notiek vadības maiņa, man ir bijuši piedāvājumi piedalīties konkursos. Manonas iestudēšana Staņislavska un Ņemiroviča-Dančenko teātrī Maskavā ilga divus mēnešus – tas bija darbs ar lielu ansambli un kori, un pašlaik es ar tādu baudu veidoju tās smalkās attiecības dramatiskajā teātrī, kuras operā nevar realizēt mūzikas blīvuma dēļ. Es gribu panākt maksimālo, ko šajā laika nogrieznī Trijās māsās var panākt. Agrāk, daudz ko darot vienlaikus, es neesmu varējis izdarīt visu tik kvalitatīvi, kā gribētos, un esmu kļuvis piesardzīgs. Tagad ir brīdis, kad varu veltīt laiku sev, ko esmu nolicis plauktiņā – kad man būs laiks. Tagad man ir laiks pilnveidot sevi.

Trīs māsas
Dailes teātrī 24.III plkst. 19; 26.III plkst. 18, 1.IV plkst. 19
Biļetes Biļešu paradīzes tīklā EUR 5–19