Laikmetīgās mākslas restaurācija pēdējā laikā bijusi diskusiju uzmanības centrā. Jautājumi ir sakrājušies, jo šī kaprīzā dāma vairs nav jauna – arī latviešu mākslas XX gadsimta 80. gadu instalācijas, 90. gadu videodarbi un tās pašas desmitgades vides objekti ir laikazoba nežēlīgi skarti, ja ne iznīcināti pavisam. Novecošanas apturēšana, kosmētiskas operācijas vai ķirurģiska iejaukšanās paliek kompetentu speciālistu, kuru trūkst, un līdzjutēju – pētnieku kuratoru – ziņā. Kas uzskatāms par mākslas darba oriģinālo substanci, kas – par aizstājamu tehnisko aprīkojumu vai nebūtiskām detaļām, izšķirams katrā gadījumā atsevišķi.
Domājot Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeju, šis ir viens no intelektuāli un materiāli sarežģītākajiem izaicinājumiem. Labā ziņa ir tāda, ka iestrādes ir: ar ABLV Charitable Foundation atbalstu notikusi konference Salabot to, kas nav salauzts. Kā rekonstruēt laikmetīgo mākslu un restaurēti Valda Celma kinētiskie objekti, kas kopā ar to tapšanas arhīvu – skicēm, kolāžām – iekļauti topošā Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijā. Šeldas Puķītes raksts, kura saīsināto versiju šodien publicējam, pilnā apjomā angļu valodā būs pieejams vietnē echogonewrong.com.
Vilnis Vējš, rakstu sērijas redaktors
Pirms divarpus gadiem vasarā britu mākslas kritiķis Džonatans Džonss informēja The Guardian lasītājus, ka "Vinsenta van Goga auss ir augšāmcēlusies no kapa". Izmantojot slavenā nīderlandiešu mākslinieka brāļa Teo mazmazmazdēla ģenētisko materiālu, modificēto "mākslinieka gēnu" un biodrukas tehniku, auss esot atkārtoti izaudzēta. Tagad, pateicoties mikrofonu sistēmai un savienojumam ar datora procesorā esošo programmatūru, caur kuru tiek ģenerēti nervu impulsi, šis simboliskais mocekļa relikts un dzīvās miesas fragments ir gatavs mūs visus uzklausīt.
Lai gan gribētos domāt, ka van Goga auss projekts ir kārtējais cilvēces nemirstības meklējumu produkts, patiesībā tas ir mākslinieka Dīmuta Štrēbes procesuālais mākslas darbs ar nosaukumu Sugababe (2014), ar kura starpniecību autors centās demistificēt mākslinieka kā ģēnija statusu. 2014. gads 3D drukas tehnoloģijām bija nozīmīgs arī medicīnā, jo zinātnieki bija radījuši pirmo ar 3D printeri izdrukāto sirds modeli, kura izmeklējumi ļāva ASV dakteriem glābt 14 mēnešu veca zēna dzīvību. Latvijā darbs ar 3D drukas sirds modeļiem tika sākts pagājušā gada nogalē.
3D drukas vilinājums nav atstājis vienaldzīgus arī latviešu māksliniekus, restauratorus, mākslas skolas un izdevējus, kas jau strādā ar 3D printeriem, veidojot gan nelielus skulpturālus modeļus vai datu skulptūras, gan izdodot bērnu literatūru Braila rakstā un ar 3D printera veidotām ilustrācijām. Tagad tikai atliek sagaidīt brīdi, kad kāds, izmantojot latviešu glezniecības klasiķa Vilhelma Purvīša ģenētisko materiālu, nodrukās arī mākslinieka ikoniskās ūsas. Domājot par šīm jaunajām mašīnām, var teikt, ka māksla nenoliedzami ieiet nākamajā tehniskās reprodukcijas laikmetā, kuras rezultāts vēl pagaidām ir neskaidrs, bet nenoliedzami turpinās ietekmēt mākslas attīstību, arī izpratni par tās rekonstrukcijas iespējamajiem izvērsumiem.
Muzejā kā slimnīcā
Latvijas Laikmetīgā mākslas centra (LLMC) rīkotajā simpozijā Salabot to, kas nav salauzts. Kā rekonstruēt laikmetīgo mākslu?, kas pagājušā gada nogalē notika Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā (LNMM) un bija veltīta laikmetīgās mākslas darbu restaurācijai un rekonstrukcijai, par 3D printeru potenciālo ietekmi uz mākslas pasauli, arī darbu rekonstrukciju, tika runāts maz. Tomēr šai tēmai, atsaucoties uz Filipa K. Dika stāstu Vai androīdi sapņo par elektriskām aitām? (1968), mēģināja tuvoties Tate muzeja pārstāve Luīze Losone. Dīmutu Štrēbi, strādājot pie van Goga auss projekta, nodarbināja mākslinieka kā ģēnija kults, savukārt Luīzes Losones kā mākslas darbu rekonstrukcijas ekspertes interese ir vērsta mākslas darba autentiskās formas virzienā. Aktualizējot replikas un reprodukcijas pašvērtīgo statusu, viņa demistificēja arī pašu mākslas darbu.
Runāt par laikmetīgās mākslas restaurāciju nozīmē arī aktualizēt tās dumpiniecisko vēsturi. Vairāki 60. un 70. gadu avangarda korifeji bija apzinātā opozīcijā tādām institūcijām kā muzejs vai galerijas, kas mēģina mākslas darbus gan burtiski, gan pārnestā nozīmē ierāmēt noteiktā formātā. Amerikāņu zemes mākslas pārstāvis Roberts Smitsons, aizrāvies ar ideju par tukšumu, muzejiskos priekšmetus salīdzināja ar izsmeltām atmiņām, tukšām lietām, kas atņem skatītājam iespēju pilnvērtīgi piedzīvot maņu orgānu sniegtās sajūtas. Gleznas rāmjus viņš nodēvēja par neīstiem logiem uz tukšumu un muzejus – par kapiem. Mākslas muzeju pārtapšanu par aktīviem kultūras centriem savukārt komentēja cits amerikāņu mākslinieks Alans Keprovs, salīdzinot šo jauno "dzīvīgumu" ar mīlēšanos kapsētā. Ironiskā kārtā gan Smitsona, gan Keprova darbi ātri vien attapās galerijās un pēcāk arī muzejos. Pārrāvums mākslas darbu kolekcionēšanā, konservēšanā un pārizstādīšanā nenotika, lai gan jāatzīst: kamēr pastāvēs oriģināla kults, laikmetīgā māksla turpinās radīt zināmas galvassāpes.
Domājot par laikmetīgās mākslas muzeja specifiku, prātā iezogas līdzība ar slimnīcu, kur rindā pie ķirurga vai terapeita gaida dažāda rakstura un vecuma mākslas darbi, cerot iegūt delikātu plastisko operāciju, orgānu transplantāciju vai pilnīgi no jauna uzaudzētu/uzbūvētu ķermeni. Slimnīcas struktūru veido dažādas nodaļas, operāciju zāles, laboratorijas, bibliotēkas, pacientu istabiņas, ofisu telpas, veikali, ēdnīcas un reprezentatīvās telpas. Vienīgais, kā šajā blīvajā struktūrā nav, ir morgs. Nāve ir izslēgta no laikmetīgās mākslas vārdnīcas, jo mākslas darba autentiskums vairs nav saistīts ar tā fizisko ķermeni. Tā vietā ap lielo operācijas galdu sastājušies pētnieki, restauratori, zinātnieki, inženieri un – jā, dažkārt arī pats mākslas darba radītājs. Tikmēr kurators ar noteiktām eksponēšanas stratēģijām mēģina aizpildīt vai tieši otrādi – apzināti atsegt Smitsona minēto tukšumu, pasniedzot darbu kā telpisku vēstures vizualizāciju.
Varbūt šajā jaunajā sistēmā ir rasts vispateicīgākais vidusceļš, jo mākslas pasaule var turpināt reflektēt par pagātni un vienlaikus nodarboties ar jaunradi, piedāvājot neskaitāmas formālas mākslas darba variācijas konkrētā laikā un vietā. 2014. gadā Latvijas Nacionālās bibliotēkas izstāžu zālēs Rīgā un 2015. gadā mākslas centrā Bozar Briselē sarīkotajā izstādē Vizionārās struktūras. No Johansona līdz Johansonam latviešu kinētiskās mākslas klasiķa Jāņa Krieva veidotais Rīgas Centrālās dzelzceļa stacijas pulksteņa modelis bija izstādīts vairākās rekonstrukcijas versijās. Šajā gadījumā paša mākslinieka klātbūtne un iniciatīva, izklāstot detaļās savu ieceri, izdarīto izvēļu nozīmīgumu un potenciālās interpretācijas iespēju, bija būtisks.
Pozitrona diagnoze
Starptautiskais simpozijs tika plānots organiskā sakabē ar divām LLMC rīkotajām izstādēm, kas kopējā pasākumu programmā iekļāvās kā nostrādāti laikmetīgās mākslas restaurācijas un rekonstrukcijas paraugdemonstrējumi. Pirmā izstāde ar nosaukumu Kinētikas arheoloģija bija skatāma Rīgas mākslas telpas Intro zālē 2016. gada novembrī un decembrī. Tajā sadarbojās Latvijas kinētiskās mākslas klasiķis, arī latviešu zīmju pētnieks Valdis Celms un restauratore Ieva Alksne.
Kuratores Ievas Astahovskas sadarbībā ar dizaina studiju RIJADA (Rihards Funts un Toms Lucāns) izvēlēto iekārtojumu varēja salīdzināt ar anatomikumu, ziņkārības kabinetu un opārtisku laboratoriju reizē. Izstāde raisīja tūlītējas asociācijas ar senāku LLMC projektu Paralēlās hronoloģijas. Austrumeiropas izstāžu nezināmā vēsture šajā pašā telpā 2011. gadā. Iespaidu radīja kuratores vēlme strādāt ar izstādi kā pētniecei, izvēršot apkopoto materiālu kā drēbes oderi uz āru, strukturēti sagrupējot modeļus, zīmējumus, fotogrāfijas un kinētiskās iekārtas un veidojot mākslas kā organisma vivisekciju.
Divi izstādes smagsvari jeb "pacienti" bija Ievas Alksnes restaurētie Valda Celma darbi – glezna Grieķija (1968/1969) un kinētiskais objekts Ceturtā pakāpe (1978) –, kas bija novietoti katrs savā zāles galā, pārējiem izstādes elementiem piepildot zāles centru. Ceturtās pakāpes sakarā ir svarīgi piesaukt tās prototipu – kinētisko skulptūru Pozitrons (1976), kuras forma ir izceļojusi cauri vizionāriem projektiem. Māksliniekam ir bijis svarīgi ievietot Pozitronu publiskajā vidē, kur tas ir gan estētisks, mirgojošs objekts, gan līdzeklis, piemēram, meditācijai. Pašlaik pilsētvidē vai, pareizāk būtu teikt, tās nomalēs palicis tikai viens Celma veidotais objekts – Rīgas robežzīme, kam ar Pozitronu diemžēl nav nekāda sakara.
Tas, ko izstāde noklusēja, bet ko var uzzināt sarunās ar projekta organizatoriem, ir fakts, ka Ceturtās pakāpes atjaunošanas darbā ir izmantotas arī ar 3D printeri veidotas detaļas. Skatītājs arī neaizdomāsies par restauratores augsto kvalifikāciju, kas iegūta ārzemēs, jo Latvijas Mākslas akadēmijā joprojām tiek akcentēti klasiskie mākslas mediji. Domājot topošo Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeju, šis ir nozīmīgs jautājums cilvēkiem, jo pieprasījums pēc speciālistiem tikai augs.
Rekonstruētais Sālspūtējs
Kinētikas arheoloģija atgādināja laboratoriju, turpretim citas LLMC kuratores Māras Žeikares veidotā Jura Boiko (1954– 2002) izstāde Sāls kristāli (03.12.2016.– 05.02.2017.), kuru vēl var pagūt apskatīt LNMM rekonstruētās ēkas Kupola zālē, pētniecības un restaurācijas pēdas neatklāj. Izstādi veido pieci Boiko darbi, kuri tapuši 90. gados un kuru veidošanā mākslinieks kā būtisku komponentu izmantojis sāli. Boiko izstāde ir gandrīz pilnībā rekonstruēta. Tajā pētnieki, zinātnieki un restauratore Evita Melbārde radījuši līdz šim kopā neredzētu instalāciju.
Izstāde atrodas divos stāvos sadalīto muzeja bēniņu augšējā zālē. Tā ir izstādēm sarežģīta telpa, tāpēc pieprasa ļoti pārdomātu ekspozīciju un dizainu. Boiko izstādes kontekstā gan jāsaka, ka baltā Kupola zāle veiksmīgi papildina sāls tēlu. Koka sijas atgādina sāls kristālisko struktūru, sterili baltā un tīrā vide – gan sāls krāsu, gan tā it kā attīrošās īpašības. LLMC, sadarbojoties ar arhitektu biroju SAALS, kas pats par sevi jau ir konceptuāls organizatoru žests, panācis, ka arī pati zāle un tai piegulošās kāpnes pārtop par telpisku instalāciju. Ekspozīcija ir veidota, stingri ievērojot zem muzeja esošo āderu tīklu: krustpunktu vietās kā attīroši elementi jeb slikto enerģiju plūsmas bloķējoši korķi ir novietotas instalāciju grupas. Savulaik darbu izvietošanu noteica pats mākslinieks, ar rokām sajūtot āderu vietas, bet šoreiz, lai noteiktu enerģijas strāvojumu, tika pieaicināta ekoloģijas zinātņu doktore Lija Bērziņa.
Līdzīgi Valda Celma darbu izstādei projektu veidotājiem bijis jāsaskaras ar problēmām, kas saistās ar novecojušu tehniku, piemēram, analogajiem televizoriem. Atšķirībā no izstādes Rīgas mākslas telpā Sāls kristālu autors ir miris, un tāpēc atbildība par rezultātu lielā mērā jāuzņemas pētniekiem, restauratoriem un kuratoriem. Šajā gadījumā var runāt par ievērojamu rekonstrukcijā veicinātās jaunrades pienesumu. Darbs Sālspūtējs – 2 ir veidots sadarbībā ar skaņu mākslinieku Mārtiņu Roķi, kurš sāls klājumam ar mākoņu kustību projekciju ir izveidojis improvizētu skaņas risinājumu.
Izstāde kopumā ir tehniski un vizuāli nostrādāta. Tā uzskatāmi portretē mākslinieka poētisko, bet reizē analītisko un tehnisko domāšanu, kas reiz tika izpausta arī dzejā un tulkojumos, mākslas kritikā, datorgrafikā un izstāžu veidošanā.
Restaurācijas paraugdemonstrējumu izstādes, kā varētu apzīmēt LLMC jaunākos projektus, diemžēl pagaidām nav plānots izvērst sērijā, kas ļautu atkal un atkal ieiet mākslas laboratorijā un iepazīt mākslas darbus no iekšpuses uz āru. Tomēr, ņemot vērā, ka abas kuratores turpina pētīt tās pašas tēmas un autorus, cerams, ka pārskatāmā nākotnē būs iespēja redzēt nākamo publisko atskaiti. Juris Boiko, manuprāt, ir pelnījis atsevišķu publikāciju. Jau tagad ir zināms, ka LLMC strādā pie triju izstāžu sērijas Divdabis, kurā kārtējo reizi meklēs formātu sarunai par Latvijas laikmetīgās mākslas vēsturi. LLMC paveiktais var derēt par paraugu sekmīgam un intensīvam darbības modelim, kuru, cerams, pārmantos arī topošais Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejs.