Atverot Santas Hiršas grāmatu par Oļegu Tillbergu, lasītājs nokļūst brīnumainā un neticamā pasaulē: tā, pēc attēliem spriežot, ir Latvija, tomēr – salīdzinot ar mūsdienām – vēl nepieradināta un nepagurusi. Tur notiek mutuļojošs mākslas process, strādā drosmīgi un izdomas bagāti mākslinieki, pilsētas vidē un mākslas telpās parādās lielu izmēru iespaidīgi objekti, kas izraisa publikas apbrīnu un sajūsmu. Tas, ka šajos attēlos iemūžinātie mākslas darbi nekur vairs nav apskatāmi, šoreiz nav tikai neuzceltā laikmetīgās mākslas muzeja vaina: bildēs iemūžinātie spaiņu krāvumi, ekskavatora kausu rinda pie Rīgas pils vai milzu siena, kas noziesta ar tavotu un pārklāta ar zīdpapīru, nav saglabājušies līdz mūsdienām tieši tāpēc, ka radīti kā vienreizējas, īslaicīgai pastāvēšanai paredzētas instalācijas un to autors nav sevi ierobežojis ar domām par sevis muzejiskošanu.
Santa Hirša. Oļegs Tillbergs. Neputns. 2025
Kanona veidošanās
Pie spaiņu krāvuma ir vērts pakavēties kā pie viena no slavenākajiem Oļega Tillberga darbiem: instalācija Pali pirmoreiz izstādīta 1994. gadā galerijā M6, par to liecina dažas Jāņa Bula fotogrāfijas no speciāli organizētas spaiņu vākšanas akcijas. Tomēr ekspozīcijas kopskats redzams jau rekonstruētā versijā, kas veidota no jauna 2017. gadā Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstādei Divdabis. Saprotams, ka instalāciju ar ekskavatoru kausiem no starptautiskās tēlniecības kvadriennāles Rīga ’92 vai piecdesmit metru garo eļļaino sienu – instalāciju Pieturvieta, kas bija izstādīta 22. Starptautiskajā Sanpaulu biennālē 1994. gadā, – neviens ne var, ne spēj rekonstruēt. Jāver vien vaļā grāmata un jāskatās foto! Par laimi, cits Oļega Tillberga darbs – milzu kūtsmēslu kaudze, kurā iedurta dakša (Pievienošanās Visumam, 1990), – ir iegādāts Latvijas Nacionālā mākslas muzeja krājumā (instrukcijas formātā), un pie vajadzības kaudze sametama no jauna, vienreiz tas jau arī darīts.
Izdevniecība Neputns gadu gaitā ir konsekventi pildījusi vienu no saviem tālredzīgi izvirzītajiem mērķiem – sarūpēt monogrāfijas teju par katru daudzmaz svarīgu latviešu mākslinieku. Sākumā labāk veicās ar starpkaru perioda izcilniekiem – par tiem ir sakrājusies jau prāva bibliotēka. Krietns daudzums biezu ilustrētu grāmatu izdots arī par padomju laika mākslas spīdekļiem, lai gan šī kolekcija joprojām ir ar robiem. Apsveicami, ka izdevniecība ir ķērusies klāt arī laikmetīgās mākslas klasiķiem, izdodot Tomasa Pārupa sarakstīto Sarmītes Māliņas biogrāfiju (2020) un turpinot ar mākslas zinātnieces Santas Hiršas monogrāfijām: Andris Breže. Gaismas konstruktors (2020) un Oļegs Tillbergs (2025).
Santas Hiršas teksts ir ne tik daudz mākslinieka biogrāfija kā daiļrades analīze – tas kārtots tematiskās nodaļās, kas aplūko Oļega Tillberga mākslu no kāda klasificējoša skatpunkta. Daži no tiem materiālam piestāv kā uzlieti (Objekti, lietas, telpa kā apvērsuma formas; Priekšmets kā vēsture), citi – piemēram, ievietojums glezniecības kontekstā – liekas patvaļīgi, bet rosinoši. Hronoloģiskais princips ievērots, sākot grāmatu ar XX gadsimta 80. gadu beigu performancēm. To apskatā varam vērot, kā latviešu mākslas vēsturē izvirzās jauni atskaites punkti, kas iepriekš tikuši uzskatīti par pilnīgām marginālijām, piemēram, performances Cilvēki būros (1987) un Staburaga bērni (1988), kas bija plaši atspoguļotas arī grāmatā par Sarmīti Māliņu. Veidojas jauns kanons!
Grāmata noslēdzas ar nodaļu par lidaparātu izmantojumu Oļega Tillberga mākslā, iespējams, tāpēc, ka ar izstādi Formula X (2000) Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā būtībā beidzas autora aktīvās darbības periods – nieka padsmit gadu. Tomēr šajos gados padarīts, parādīts tik daudz, tik pārsteidzoši, ka nākamās divas desmitgades latviešu mākslā šķiet rēnas un pieķemmētas. Tas laikam ir Oļega Tillberga fenomens, uz ko grāmata ar bagātīgajām ilustrācijām atver acis no jauna.
Avotu studijas
Santa Hirša veido teorētiskām un vēsturiskām atsaucēm blīvu tekstu, kurā paša mākslinieka figūra parādās mazliet atsvešināti, – šī pieeja ir ievērota jau monogrāfijā par Andri Breži. Toreiz tā atstāja vieglu apjukumu – pieminot mākslinieka bērnības iespaidus, taču tālāk mākslinieka biogrāfiju pilnīgi pazaudējot un liekot lasītājam minēt, ar ko gan izskaidrojams ilgstošais daiļrades pārrāvums. Oļega Tillberga gaitas atainotas sabalansētāk – sākot no netipiskā izglītības ceļa, turpinot ar karjeras attīstību, ko veicināja kuratore Helēna Demakova, un pavērtajām iespējām, ko sniedza sadarbība ar Sorosa Mūsdienu mākslas centru, un beidzot ar pretrunīgi uztverto karjeras izskaņu, ko noteica jaunas ekonomiskās un institucionālās kārtības nostabilizēšanās.
Svarīgi atzīmēt, ka grāmatas tekstā nav norāžu, ka autore būtu kontaktējusies ar pašu mākslinieku, – Oļega Tillberga domas pasniegtas kā citāti no senāk un citiem sniegtām intervijām. Santa Hirša toties balstās uz rūpīgām avotu un literatūras studijām. Šāda pieeja ir ekstravaganta, pat strīdīga, īpaši par periodu, kurš publiski ir dokumentēts visai haotiski un nepilnīgi, daudzus faktus atstājot vien mutvārdu vēsturei, kas, par laimi, vēl joprojām ir pie ejama. Šeit arī rodas dažas neskaidrības – var, protams, apgalvot, ka "Tillberga paaudzi laikmetīgajā mākslā lielākoties pārstāv vīrieši" (20. lpp.), jo māksla eksistēja patriarhālajā sabiedrībā arī gadu tūkstošus pirms tam, tomēr grāmatas 258.–268. lapaspusē redzama vesela plejāde ievērojamu gleznotāju sieviešu performējam Oļega Tillberga izstādē Skaties man acīs (1995) – Aija Zariņa, Sandra Krastiņa, Dace Lielā, Ieva Iltnere, Barbara Gaile (tolaik Muižniece) un kuratore Helēna Demakova. Viņas tekstā ir pieminētas, bet monogrāfijas formāts neļauj ar viņām iepazīties. Turklāt dalījums "laikmetīgajā" un "nelaikmetīgajā" mākslā tolaik vēl nebija izgudrots. Tā pat, atjaunojot feministisku taisnīgumu, persona, kura attēlos 87.–93. lapaspusē ir redzama performējam kopā ar Oļegu Tillbergu izstādē Gadījums (1988), būtu pelnījusi vārdu, nevis tikai apzīmējumu tekstā "kāda sieviete".
Santa Hirša Oļega Tillberga mākslas skaidrošanai ir izmantojusi veselu buķeti mūsdienu mākslas teoriju, un šī pieeja būs nenovērtējama, ja kaut kad vēlāk uz daudzu monogrāfiju bāzes kāds centīsies aprakstīt procesus latviešu mākslā XX gadsimta nogalē. Tomēr iezīmējas arī problēmas, ko nāksies risināt, – citētā literatūra lielākoties sacerēta pirms 2022. gada, proti, Krievijas iebrukuma Ukrainā, kas jau licis pārvērtēt daudzus pieņēmumus, piemēram, nodaļas nosaukumā minēto "postsociālisma estētikas" terminu, kas raksturo iepriekšējo – okupācijas un rusifikācijas – periodu ar visai nevainīgu ekonomisku apstākli. (Sociālisms vairākumam Rietumu mākslas teorētiķu ir pat visai pozitīvi iekrāsots iekārtas apzīmējums – skaidri to ir pateicis Boriss Groiss 142. lapaspusē citētajā atziņā, ka "postkomunistiskais subjekts dodas no nākotnes uz pagātni, atpakaļ kapitālistiskajā režīmā". Domu, ka komunisms joprojām ir mūsu nākotne, gan varētu droši izsviest vēstures mēslainē līdz ar visu tās paudēju!)
Līdzīga problēma ir arī ar daudziem citiem terminiem, virzienu un kustību apzīmējumiem, kas līdz šim tikuši radīti, neapstrīdot kādreizējās impērijas centra vadošo lomu tajos. Diez vai kāds šobrīd spētu pārmest Ukrainai, ka tā "paškolonializējas" attiecībā pret Rietumiem, kā tas ticis darīts ar latviešu un citu valstu mākslu, kuras XX gadsimta 80. gados cīnījās par nacionālo neatkarību, kas savukārt mākslas teorijā līdz šim nebija termins ar pozitīvu skanējumu. Patiesībā tieši Oļega Tillberga māksla joprojām ir spējīga raisīt jaunas interpretācijas un apstrīdēt iesakņojušos stereotipus, jo ar lielu tēlainu spēku rāda mums pavisam konkrētus politiskus notikumus un situācijas, kas noteikti būs izpētes vērtas arī turpmāk. Santas Hiršas sarakstītā monogrāfija būs titānisks ieguldījums šajā vēl nenotikušajā mākslas vēstures projektā.