Diez vai kāds mēģinās apstrīdēt, ka Parīzes olimpisko spēļu atklāšanas ceremonija ir kļuvusi par pēdējo nedēļu visvairāk apspriesto notikumu, kas pārspējis pat nedēļas sākuma vētru un polarizējis TV skatītāju masas gan lokāli, gan globāli. Negrasos pakļaut "otrreizējai pārstrādei" sociālo tīklu ierakstus, kas bija pieejami plašā skalā no histēriskiem, agresīviem, kategoriski noraidošiem līdz atbalstoši pozitīviem.
Olimpisko spēļu atklāšana piesaista globālu uzmanību, un to skatās arī tie, kuri ikdienā neseko līdzi sporta aktualitātēm. Ambiciozā un ekstravagantā ceremonija, ko veidojis franču teātra režisors un aktieris Tomā Žolī, pamatā bija orientēta uz tiem mediju patērētājiem, kuriem ikdienā pāri gāžas audiovizuālu vēstījumu mutulis – no Holivudas grāvējiem kinoteātros un straumēšanas platformās līdz pašdarinātām "ķeskām" – rīliem, storijiem un citām draziņām –, ar kuru palīdzību katrs no mums, sociālo tīklu lietotājs, rada pats savu "filmu" ar sevi galvenajā lomā.
Ceremonijas veidotāji ir lieliski apzinājušies eklektisko, neirotisko un fragmentāro mediju realitāti, ar kuru nākas rēķināties. Tālab atklāšanas šovs, manuprāt, pamatā bija orientēts tieši uz šādā mediju vidē dzīvojošiem, pie fragmentācijas radinātiem televīzijas skatītājiem. Savā eklektiskajā biezumā, kultūrcitātu pārsātinātībā un vēstījuma universāluma apziņas naivumā ceremonija atgādināja amerikāņu klasiķa Frānsisa Forda Kopolas jaunāko filmu Megalopolis, kuru viņš pirmizrādīja šā gada Kannu kinofestivālā. Filma tika novērtēta, kā pieņemts teikt, pretrunīgi (Latvijas kinoteātros Megalopolis – no 27. septembra), gluži tāpat kā olimpisko spēļu atklāšanas ceremonija Parīzē. Par ceremonijas norisēm aktīvi rakstīja arī kino industrijas un šovbiznesa prese. Tas ir vēl viens pierādījums, ka ceremonija pamatā ir uzskatāma par odu mediju un telpas fragmentācijai un šovbiznesa vēsturei.
Ceremonijas koncepta saknes iesniedzas arī Francijas kino un ASV XX gadsimta 50. gadu mūziklu kultūrā (piemēram, mūziklā Amerikānis Parīzē (1951) ir skaisti muzikāli numuri pie Sēnas). Uz šādām asociācijām vedināja arī Lēdijas Gāgas spalvu deja atklāšanas ceremonijā – tajā amerikāņu popzvaigzne cieņpilni citēja franču dejotājas, aktrises un dziedātājas Zizī Žanmēras 50. gadu priekšnesumu Mon truc en plumes. Kino industrijas izdevums Variety ziņo, ka Lēdijas Gāgas numurs Sēnas krastmalā tika nofilmēts pirms ceremonijas sākuma un lietus. Sliktos laikapstākļos Gāgu filmēt būtu bijis riskanti: visur slidens, māksliniecei augsti papēži, viņai jāizpilda horeogrāfiski numuri ar spalvām, un spalvas var samirkt.
Runājot par ceremonijas intertekstualitāti – atsaucēm uz Francijas un pasaules kultūrvēsturi –, ir jāņem vērā: tu spēj izlasīt to, ko zini. Piemēram, degošajās klavierēs Sēnas vidū (franču dziedātājas Žiljetas Armanē priekšnesums, kurā viņa izpildīja Džona Lenona Imagine) Austrumeiropas kino iesvaidītie varēja – ja gribēja! – ieraudzīt atsauces uz Rolanda Kalniņa filmu Akmens un šķembas (1966) un Andžeja Vajdas filmu Pelni un dimanti (1958). Tas attiecas arī uz citiem krāšņajiem kultūrslāņiem, kas bija iestrādāti šajā eklektiskajā odā megapolei Parīzei.