Noskatoties Ģirta Korpa interaktīvā videodarba Bez nosaukuma (2008) dokumentāciju – meitenes siluets, kas ar roku grozīja džojstiku, sarežģītā videoprojekcijā pārvietojot baltu aplīšu rindu, piederēja Katrīnai Teivānei-Korpai, kuras aizmigusī seja bija projekcijas pamatā, – prātā nāca nevis Freida Sapņu interpretācija, bet pavisam kas cits... Es atcerējos kaut kur lasītu frāzi: "(..) kur doktors Mirakls ņēma vasku, no kā darināt Olimpiju." Kur gan es būtu sastapies ar šiem Žaka Ofenbaha operas tēliem?
Pārlasīju triju lappušu garo Adorno tekstu, kas veltīts Hofmaņa stāstiem un kas tapis 1932. gadā, un atradu frāzi "Tālums ir tuvums". Tā it kā paredzēja Valtera Benjamina pazīstamo auras definīciju ("vienreizīgu tāluma fenomenu tuvajā"), un atrisinājums man bija rokā. It kā turpinot iepriekšējā rakstā aizsākto kolekcijas tematu, atmiņā uzpeldēja Benjamina vārdi no nepabeigtā Pasāžu darba kolekcionēšanai veltītās sadaļas (H 1, 1): "Mēs ienācām šaurā, tumšā gaitenī, kas veda, vienā pusē paliekot nocenotu grāmatu bodei, kur putekļaini, sašņorēti sējumi vēstīja par sāncensību un neizdošanos, otrā – veikalam, kurā bija vienīgi pogas (perlamutra un tās, ko Parīzē dēvē par de fantaisie), pie tādas kā dzīvojamās istabas. Gāzes lampa apgaismoja blāvu tapešu sienu, kuru pildīja attēli un bistes. Kāda veca sieviete tās gaismā lasīja. Tā ir šeit jau gadiem viena pati un gaida zobus "zeltā, vaskā un salūzušus". Kopš tās dienas mēs arīdzan zinājām, kur doktors Mirakls ņēma vasku, no kā darināt Olimpiju."
Vienkārši kaktusi
Šim "vaskam", kas būtu metaforisks apzīmējums noteiktiem tēliem kā mākslas izejmateriālam, un Ģirta Korpa darbiem kopumā piemīt kāda iezīme. Izstādes Aspena– Ķemeri kataloga tekstā, kurā gribēju trāpīgā un īsā frāzē tvert Korpa videodarba Ainava (2014) jēgu, iztēlojos fiktīvu nopratināšanas protokolu. (Vai gan kāds mākslu nevarētu uzskatīt par noziegumu? – vēsture tam sniedz gana daudz piemēru.) Tajā vienam no izstādes kuratoriem, proti, man, tiek uzdots jautājums: "Kas slēpjas zem vārda "kaktusi"?" (Ainavā paātrinātā kadru secībā apvienojumā ar Korpa darbiem raksturīgo skaņas elementu skatāmi ilgstošā laika periodā fotografēti kaktusi, kas ievietoti Latvijas dabas vidē.) Atbilde ir īsa, kā jau pratināšanā: "Vienkārši kaktusi."
Tiešām, Ģirta Korpa darbu apraksti, ko veidojis vai akceptējis pats autors, ir īsi un vienkārši, bez liekas patētikas, sadomātas poētikas vai šķietamas pretenzijas uz metafiziku. Piemēram, par darbu M, kas pirmo reizi 2003. gada beigās parādīts Viļņā izstādē 2 Show katalogā rakstīts (citēju fragmentu): "Mīts ir par realitāti. Mūsdienās mīts par realitāti ir meli." Šis darbs tapis piecus gadus pirms interaktīvā "sapņu darba", un ar to īstenībā man būtu jāsāk. Varētu jautāt: kā tad – bez liekām Bodrijāra simulakru vai kāda cita poststrukturālista teorijām – atklājas šie meli? Vispirms jau saraustītais attēls, kas atšķirībā no poētiski lēna kameras slīdējuma (kā Antonioni filmās...) parāda mūsdienu subjekta priekšstatu fragmentāro raksturu, viņa saraustītās dzīves formas. Taču mākslas valodai ir arī sava iekšējā attīstības vēsture, ko gan nevajadzētu absolutizēt, iekrītot formālisma lamatās. Laika un stāsta ienākšana laikmetīgajā mākslā – daļēji par to atbildīgs konceptuālisms – nozīmē arī skaņas kā pilntiesīga elementa atzīšanu (gan trokšņu, gan mūzikas, gan runas vai klusuma veidā). Radikāls darbs būtu tāds, kurā vizuālais un akustiskais medijs ir līdzvērtīgs vai kurā vadošā loma redzamo tēlu tapšanā uzticēta tieši skaņai. Tieši tāds ir Ģirta Korpa M, kas veidots kopā ar lietuviešu dark ambient/industrial mūzikas grupu Girnų Giesmės.
Vai tas būtu pusmūža baltais vīrietis?
Atceros, ka bērnībā Bēthovena sonātes čellam un klavierēm man iepatikās tikai pēc to vairākkārtējas noklausīšanās, līdzīgi arī videoanimācija M tikai pamazām atklāj savu raksturu. Darba saraustītajos kadros un šķietami atsvešināti skanošajā, pamazām pieaugošajā ritmiskajā pulsācijā redzams vilciens, kas neatvairāmi – kā Ravela Bolero kulminācija – tuvojas skatītājam/klausītājam. Atkārtoti aplūkojot darbu, rodas nojausma par kādu skaņas un redzamā attēla saistību, par kādu tiem kopīgu ritmu. Darbs ir īss, aptuveni kā Bēthovena piektās sonātes čellam un klavierēm pirmā daļa (Mstislava Rostropoviča un Svjatoslava Rihtera 1963. gada ierakstā).
Salīdzinājums ar paradigmatiskiem klasiskās mūzikas darbiem nav nejaušs – tam vajadzētu mūs atvest atpakaļ pie kolekcionēšanas gaisotnes. Ģirta Korpa M uzskatāms par "klasisku" laikmetīgās mākslas darbu, tāpēc pamatota ir starptautiskās ekspertu komisijas izvēle iekļaut to ABLV Bank un Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kopīgi veidotajā Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijā.
Ienāksim atkal "šaurā, tumšā gaitenī", atstāsim vienā pusē nocenotu grāmatu bodi, otrā – pogu veikalu un atgriezīsimies pie vecās sievietes, kas gaida zobus "zeltā, vaskā un salūzušus". Skaņas un attēla saistība Ģirta Korpa darbā M atmasko uz vizualitāti balstīto mītu par realitāti un mītu par pašpietiekamu subjektu kā šīs realitātes korelātu, ko savulaik īsi un ironiski aprakstījis kāds mazāk zināms franču sirreālists Renē Domāls, sakot, ka mēs taču zinām: cilvēks ir dabas brīnums, vienots harmonisks veselums, katrs no mums ir brīnišķīgi organizēta maza valsts, unikāla personība... Ak vai – mūsu sapņi atklāj ko citu. Un, lai cik skeptiski mēs attiektos pret psihoanalīzi un jau minēto Freida sapņu kā mūsu vēlmju interpretāciju, tomēr kartēziskā vienotā subjekta – ko XX gadsimta nogales teorijas raksturo kā pārtikušu, heteroseksuālu pusmūža balto vīrieti, tādu īstu mačo – kritikai Freida darbi ir bijuši gana nozīmīgi.
Slēptā struktūra
Taču, kā jau minēju, Ģirta Korpa darbos kaktusi nozīmē vispirms jau kaktusus. Vizuālie tēli ir tieši un nespēlējas ar intelektuālām teorijām. Tas gan nenozīmē, ka darbu interpretācija neprasa šādu teoriju pārzināšanu, spēju domāt par tām un iesaistīt savā refleksijā par mākslu. Pārdomu un interpretācijas lauks Korpa gadījumā paveras gana plašs, bet ne neierobežots. Darbā Bez nosaukuma skatītāja rokas kustības un viņa izvēle it kā nosaka tēlu kārtošanos, pārklāšanos un uzslāņošanos videoprojekcijas laukumā, taču tā tas ir tikai daļēji – iespējamām variācijām pieejamais materiāls ir jau iepriekš sagatavots. Tādējādi darbā svarīgs ir nevis tieši redzamais, bet tā slēptā struktūra. Tieši redzamais – aizmigusi seja, kuru atkarībā no džojstika virzītā baltā aplīša pārklāj dažādi sapņu tēli, – šķiet vienkārši interpretējams: tas uzskatāms par tādu kā sapņa spēlīti, un ar to arī viss būtu pateikts. Turklāt, lai arī cik daudzi un dažādi saraustītie tēli – nedaudz līdzīgā skaņu pavadījumā kā videoanimācijā M – sākumā šķistu, kaut kur pavīdējušais kartes fragments un helikopteru modeļi, laikam ritot, nemainās, un, pietiekami ilgi darbojoties šajā sapņu pasaulē, agri vai vēlu nonāksim pie atkārtojumiem.
Darba apraksts sākas ar īsu apgalvojumu: "Untitled (sākotnēji darbam tika izmantots tikai angliskais nosaukums – J. T.) ir videoinstalācijas M turpinājums." Tātad, lai arī šeit atraktīvā veidā ir apspēlēta iemigšana un šķietami nesaprotamu tēlu nelineāra virknējuma vizualitāte, tomēr darbam vajadzētu atmaskot kādu mītu par realitāti, tai skaitā, kā jau rakstīju, par pašpietiekamu, stabilu un drošu – tātad arī, visticamāk, despotisku, jebkuru citādību noliedzošu – subjektu. Kā tas notiek? Aiz virspusējās skatītāja un mākslas darba tēlu dialektikas atrodas cita – sauksim to par darba slēpto struktūru. Tai ir divi galvenie elementi: nemainīgs vizuālais tēls, ko esam pieraduši redzēt uz audekla vai fotogrāfijas rāmī un kam atbilst pašapzinīgs mākslas skatītājs un mākslinieks ģēnijs (vismaz kā vērtējuma atskaites punkts). Šeit tā ir Katrīnas seja aizvērtām acīm. Tad ir realitātes – un atbilstoši priekšstata par subjektu – sagraizīšana, fragmentācija, tai atbilstoša (ja vēlaties svešvārdu – izomorfa) mūzika un džojstika veidotā aplīšu turpu šurpu virzība uz ekrāna, kas neatkarīgi no plūstošākas vai nervozākas rokas kustības tomēr ir ar savu darbam atbilstošu ritmu. Mēs pilnībā nekontrolējam situāciju mākslas darbā, tikpat maz – realitātē, mēs neesam kungi nedz pār dabu, nedz saviem sapņiem.
Bēgšana no serāla
Kāpēc šī vienotā subjekta kritika būtu jāveic vienmēr no jauna, ja literatūrā to jau aizsāka Jēnas romantisms, ja to varam atrast dīvainajos doktora Mirakla un Olimpijas tēlos, psihoanalīzes, feminisma, postkoloniālisma u. c. teorijās? Atbilde, brīvi pārfrāzējot kādu Vitgenšteina domu, būtu vienkārša: jo šis harmoniskā subjekta tēls tur mūs gūstā, māksla un filozofija gadsimtu garumā to mums atkal un atkal ir atkārtojusi. To var raksturot īsi kā Renē Domāls vai vienmuļi nemainīgā – arī parodējošā – vizuālā tēlā kā Endija Vorhola piecu stundu garajā filmā Miegs (1963), kurā nav redzams nekas cits kā Vorhola drauga dzejnieka Džona Džorno aizmigusī seja. (Tā, protams, ir tikai viena no Vorhola interpretācijām.)
Sirreālisms mums piedāvā pārsātinātu un dažkārt kariķējošu šī mīta par subjektu kritiku, piemēram, Renē Domāls savā esejā "vienoto harmonisko veselumu", atsaucoties uz dēmonu tibetiešu leģendās, aizstāj ar cilvēku kā stumbeni jeb stuburu, kuram nocirstās ķermeņa daļas – galva, rokas kājas – neveikli kūļājas gaisā ap rumpi, tam piesaistītas vien ar atsevišķām šķiedrām. Pretstatā šim šausminošajam tēlam (Domāls sev raksturīgā manierē raksta: palūkojieties, uz ielas ir cik uziet šādu sacirstu briesmekļu!) Ģirta Korpa videoinstalācijas ir askētiskas. Atsauce uz spilgto cilvēka stumbeņa aprakstu ir ne tikai kontrastējošs Korpa mākslas darbu fons, bet interpretācijas nozīmju lauka elements. Tāpat kā, dzirdot videoinstalācijas Bez nosaukuma skanisko materiālu, ko veidojuši Girnų Giesmės (Laurīns Jukonis) un Antireality (Gints Birznieks), mums jāpatur prātā Žaka Ofenbaha operas labskanīgā mūzika. Hofmaņa stāsti ir vēl viens iespējams Korpa darba nozīmes elements, kas ienāk mūsu apziņā līdz ar "doktora Mirakla vasku". Un šiem vārdiem – tagad gan tas jau ir Valtera Benjamina teksta fragments – piemīt kaut kas biedējošs. Taču biedējošs šajā gadījumā nav sapnis, biedējošs ir brīdis, kad māksla liek šķirties no ierastā mīta par kādu subjekta koncepciju... – priekšstatu par mums pašiem.