Rīgas izstāžu dzīve pēdējā gada laikā piedāvājusi skatītājiem radikāli atšķirīgas iespējas aplūkot mākslas darbus: no krāšņi iekārtotām izstādēm, kurās gleznas izvietotas uz speciāli apdrukātām starpsienām (TOP no top. Zuzānu kolekcijas izstāde Nacionālajā mākslas muzejā, scenogrāfs Reinis Suhanovs), līdz caurredzamām, vieglām konstrukcijām, uz kurām izvietoti tikpat ažūri artefakti, kas ne no viena punkta izstāžu zālē neliedz saskatīt visu perimetru (Tev ir pienākušas 1243 ziņas. Dzīve pirms interneta. Pēdējā paaudze, arhitekti Rihards Funts un Toms Lucāns, Rijada, turpat). Šķiet, ka izstāžu iekārtošanā scenogrāfa vai arhitekta veikums ieņem arvien lielāku lomu, lai gan galveno – iespējams, paliekot ēnā, – joprojām patur kurators. Tajā pašā laikā notiek izstādes, kurās iekārtojums ieturēts neitrālā stilā, cenšoties neietekmēt skatītāja sastapšanos ar katru mākslas darbu atsevišķi. Kādi ir minēto pieeju plusi un mīnusi, iespējams, var palīdzēt noteikt regulāra palūkošanās ārpus robežām, arī visai ekstrēmi piemēri.
Vilnis Vējš, rakstu sērijas redaktors
Iespējams, mākslas darbi tiešām runā paši par sevi – ka tie ir neapstrīdami un acīmredzami, un iespējams, ka vienīgais, kas jādara muzejiem, izstāžu zālēm un kuratoriem, ir jāparūpējas, lai tie laikā būtu sagatavoti, piekārti un izgaismoti – tas nozīmē, lai sienas būtu nevainojami baltas un nejauktos mākslas un skatītāja ārlaicīgajā dialogā. Protams, jāpievieno izstādes anotācijas gaumīgi ieturētajos rāmjos. Tomēr ik pa laikam notiek izstādes, kuras nekaunīgi ignorē šo modeli, ļaujot apsvērt telpas lomu gan redzamības, gan arī redzēšanas veicināšanā.
Stāsts par lenteni
Izejas punkts neparastai izstādei var būt, piemēram, stāsts par lenteni. Precīzāk – par Mariju Kallasu un lenteni. Runā, ka metode, ar kuru ievērojamā operdziedātāja 1953.–1954. gadā sasniegusi pašas iztēloto ideālo ārējo veidolu, bijusi vienkārša – norīt šo zarnu trakta parazītu reizē ar glāzi šampanieša. Stāsts nav balstīts pierādītos (vai pierādāmos) faktos, tāpēc ticams, ka tas ir tikai dīvainas iztēles auglis un tenkas, tomēr tas bijis koncepciju un telpu organizējošs līdzeklis izstādē Es esmu problēma (I Am a Problem) Frankfurtes Mūsdienu mākslas muzejā MMK, kura tika atklāta 2017. gada 23. septembrī un ir apskatāma līdz šī gada 18. februārim.
Telpā, kuras sienas un grīdu klāj dzeltena plēve, ap stūri aizlokās trekns, melns caurulei līdzīgs ķermenis no līdzīgas plēves. Pie sienām vīd Vanesas Bīkroftas fotogrāfijas ar dīvainā parādē izkārtotām, bāli sastingušām modelēm. Betinas Reimsas fotogrāfija attēlo modeli pieticīgā melnā krūšturī un marlē tītu seju, kuru, var iztēloties, tikko apstrādājis plastikas ķirurgs. Mazliet tālāk ir telpa ar Marlēnas Dimā izplūdušajiem ķermeņa attēliem un Ona Kavaras 50. gadu zīmējumu faksimilu sērija Tanatofānijas (Tanatophanies), kas reflektē par kodolsprādzienu atstātajām sekām uz civiliedzīvotājiem, bet aiz stūra – Kadera Atijas spoguļi, kuru plaisas labotas ar brutālām skavām. Kad skatītājs iekāpis melnā plēves radījuma rīklē, pretī lūkojas televizoru rinda, kas novietota tuvu grīdai. Tajos skatāms Eleinas Stērtvantas darbs The Dark Threat of Absence Fragmented and Sliced (2002), kuru veido Pola Makārtija karikatūriski vardarbīgo kečupa un nutellas performanču atkārtojumi. Klīstot pa zālēm, pa noapaļotiem caurspīdīgas plēves logiem redzams, ka rijīgais radījums sevī glabā gan hiperreālistisku Džona De Andreas veidotu sievietes skulptūru, gan Endija Vorhola kornfleiku kasti.
Šīs vīzijas autors ir vācu teātra režisors un scenogrāfs Erzans Mondtāgs, kurš tādējādi reflektē par mūsdienu rietumnieku apsēstībām – selfie hype, veggie boom, plastic surgery, fitness mania – un uzdod jautājumu: "Kas mums kaiš?" Skumjā līdzība par Mariju Kallasu – viena no tās versijām apgalvo, ka tieši dramatiskais svara zudums ar laiku novedis pie vokālā snieguma vājināšanās un karjeras gala, – ir tīri trāpīgs veids, kā pakāpties atpakaļ no šodien aktuālo personāžu un atsauču burbuļa. Vienlaikus izstādei piemīt gluži vācisks pedagoģiskums, tāpēc iemesls, kas to izceļ ārpus daudzu līdzīgu izstāžu biruma, ir attiecības ar telpu, kurā ieritinājies šis lentenis. Proti, apmeklējuma laikā var pat aizmirst, ka šī ir Frankfurtes muzeja izstāžu telpa MMK2 – uz piecpadsmit gadiem muzeja rīcībā nodots, izstādēm pielāgots stāvs parastā biroju tornī TaunusTurm, kas atrodas līdzās banku augstceltnēm. Ikdienā tā nav telpa, kura pati par sevi sniegtu apmeklētājam vērā ņemamu arhitektūras piedzīvojumu, jo īpaši, samērojot ar šī paša muzeja ēku MMK1 – arhitekta Hansa Holeina ikonisko tortes gabalu.
Kolekcijas vēdināšana
Izstādes gaitā var aizmirst arī ko citu – tā veidota no muzeja kolekcijas. Kolekciju veidošana un parādīšana, saprotams, ir viens no muzeju darbības stūrakmeņiem, un, iespējams, tieši tāpēc kolekcijās balstītas mainīgās izstādes ir diezgan problemātisks žanrs. Darbu atlases kritērijus var izvēlēties no plaša klāsta, tomēr viena izstāde nevar atspoguļot visu kolekciju. Turklāt "kolekciju vēdināšanas" izstādēm jākonkurē ar personību vilkmi un plašu publicitāti, ko piedāvā personālizstādes. Kuratora darbu nereti sasaista arī pastāvīgo ekspozīciju iebalzamētais muzejiskums – dalījums stilos, periodos un mākslinieku "istabās". Privātkolekciju izstādes parasti var operēt ar faktu, ka tās nav pastāvīgi pieejamas plašākai sabiedrībai, bet ārzemju kolekciju izstādes vienmēr pie mums ir pirmo reizi, turklāt var atsaukties uz kolekcijas īpašnieku prestižu. Reizēm interesi palīdz nodrošināt izstādi pavadošās izglītības programmas.
Ja Kallasa un vēl jo vairāk lentenis uz šī fona šķiet atraktīvi, neierasti konceptuālie un vizuālie atribūti, par tiem maksāta diskutējama cena, t. i., situācija, kurā kurators pieņēmis lēmumu neslēpties aiz pieticīgas atzīmes kolofonā, bet gan aktīvi un acīmredzami virzīt izstādes lasījumu ar telpas un iekārtojuma palīdzību (neatkarīgi no tā, vai iekārtošanā ir iesaistīts īsts scenogrāfs). Šāda pozīcija pat mākslas jomā strādājošajos mēdz raisīt iebildumus par patvaļu un egocentrisku parazītismu (protams, protams, šie kuratori daudzos gadījumos tik tiešām paši neprot gleznot – nekad nav ilgojušies to darīt). No otras puses, tikpat labi ir zināms, ka visbaltākā un kantainākā telpa, kurā pie sienas ir kaut vai viena perfekti vidū novietota glezna, tikai izliekas par neitrālu. Tā ir apzināti iekārtota it kā neitrālas telpas estētikā, lai liktu kāda kuratora vai kuratoru kolektīva veiktajai atlasei izskatīties tā, it kā tā būtu pašsaprotama un dabiska. Lai gan izstāžu iekārtošanas vēsturē ir izteikti atšķirīgi viedokļi, pat visvienkāršākajai izstādei var patvaļīgi piemērot kritiķa formālista Maikla Frīda populāro pārmetumu, kuru viņš veltīja pirmajai minimālistu paaudzei XX gadsimta 60. gados, – ka šis virziens ir teatrāls, jo padara mākslas skatīšanos par izrādi. Absolūta sagadīšanās, bet uz līdzīgu neiespējamību no arhitektūras pozīcijām norādījis Frankfurtes MMK ēkas autors Holeins – muzejā neitrāla telpa neesot iespējama, ir tikai dažāda lieluma specifiskas telpas (un ceļi, pa kuriem tajās nokļūt).
Bez nosaukuma
Pieņemot, ka izstādes telpa vienmēr ir izrāde, jāpiebilst arī, ka ne vienmēr ir darīšana ar rūpīgi izstrādātu, vairāk vai mazāk atraktīvu izstādes iepakojumu vai vienkārši kolorītu farsu. 2016. gada otrajā pusē Amsterdamas muzejā Stedelijk notika izstāde Aizrautība (Excitement, 27.05.2016.–02.10.2016.). Pēc pirmā iespaida tās vizuālais veidols pārāk neatšķīrās no ierastā – baltas sienas, gaiša, neitrāla grīda, griesti, uz kuriem nav jāskatās. No bīdāmiem paneļiem bija izveidota viegla struktūra, kas līdzīga labirintam, – kā jau daudzu muzeju daudzās izstādēs. Gleznas izvietotas dažādos augstumos, nevis centrētā līnijā vai daudzstāvu salona režģī, tomēr arī tas nebija nekas neredzēts. Tomēr izstādes kurators Rūdijs Fukss, kurš savas darbības laikā bijis gan izstādi organizējošā muzeja, gan Eindhovenas Van Abbemuseum, gan Hāgas Gemeentemuseum direktors, gan arī vienīgais nīderlandietis, kurš vadījis reizi piecos gados notiekošo izstādi Documenta (1982), par savu šīs izstādes iekārtošanas metodi ieguvis New York Times kritiķa apzīmējumu "romantiskais fašists".
Amsterdamas izstāde bija atskats uz viņa karjeru, akcentējot gan darbus, kas viņa vadībā nonākuši muzeju kolekcijās, gan arī pieeju, kādā viņš veidojis kolekcijas un izstādes, – dažādu autoru un stilu darbu novietošanu ciešā dialogā. Piemēram, satuvinot minimālistu Donaldu Džadu, konceptuālistu Danielu Birenu un neoekspresionistu Georgu Bāzelicu. Tik dažādo virzienu autoru darbi izstādes telpā bija novietoti blakus, padarot redzamas reizēm tīri paradoksālas paralēles. Amsterdamas izstādē šķita, ka tās izriet no vizuālām, formālām līdzībām – šķietami radniecīgu elementu atkārtojumiem, krāsu vai kompozīcijas virzības.
Īpaša uzmanība jāpievērš tam, ka etiķetēs pie darbiem bija norādīts tikai autors un tapšanas gads, atstājot malā ne tikai tehniku, izmērus vai provenansi, bet arī darba nosaukumu (izstādes anotācijā šai izvēlei Fukss bija veltījis veselu rindkopu: "Jums šķiet, ka visa šī informācija ir nepieciešama, bet vienīgais, kas rodas no etiķetēm, ir domu burbulis. Vairākums cilvēku vispirms izlasa aprakstu un tikai tad paskatās, vai darbs tam atbilst. Tas ir dīvaini, vai jums tā nešķiet? [..] Svarīgi, lai jums būtu pilnīga brīvība. Jums vajadzētu spēt skatīties uz darbu un atklāt to bez iepriekš noteiktas idejas. Ja jūs skatāties uz darbu, nezinot tā nosaukumu, jūs redzat daudz vairāk. [..] Jebkurā gadījumā liela daļa darbu šeit ir Bez nosaukuma, tā ka tas tiešām nav liels zaudējums").
Šķiet, fokuss uz redzēšanu ir gluži vietā, jo tie, kuri novērtēs akadēmisko izcilību izstādes kataloga bibliogrāfijas sadaļā, visdrīzāk savu mājasdarbu jau ir izdarījuši. Bet atliek vēl daudz citu labu iemeslu, lai skatītos vizuālās mākslas kolekcijas un izstādes, un nav nekā slikta, ja pāris parazītu tās spēj padarīt redzamākas. Izstāde
Es esmu problēma Frankfurtes Mūsdienu mākslas muzejā MMK apskatāma līdz šī gada 18. februārim