Laiks pagriezies ideoloģiju pielaikošanas virzienā. Cerības ieraudzīt kādu citu – neideoloģisku – ētosu mūsdienās gaist kopā ar mediju komercializāciju, manipulētu empātiju, aizsardzības budžeta augošajiem procentiem un aktuālo komunikācijas problēmu. Jo interesantāk tāpēc šķiet atskatīties uz 90. gadu kontrkultūru, kas atspoguļojās arī Latvijas mākslā un kuras skatpunkts bija postideoloģiski kritisks. Šis skatpunkts labi pamanāms divos Miķeļa Fišera darbos – 1997. gada gleznu sērijā Ceremoniju meistars Neatkarības dienai (MC4ID) un tā paša gada gleznā Armageddon. Vienu darbu varētu saukt par valsts nozagšanas metaforu, otru – par bēgšanu sevis atkarošanas virzienā. Abiem piemīt tas īpašais 90. gadu "kreisums", kam ar tradicionālu ideoloģisku kreisumu nav nekāda sakara.
Visi karodziņi pie dīdžeja
Reāli eksistējušais sociālisms ekonomiski sabruka, un līdz ar to oficiāli izzuda viens no populārākajiem diskursiem – sociālisms pret kapitālismu. Dominējošā 90. gadu vīzija bija tirgus bez ideoloģiskām pretrunām.
Uzvedības norma – politkorektums bez cenzūras. 90. gadu oficiāli reprezentētais politkorektums bija paradoksāls – nekādas politikas, tikai multikulturālisms un tirgus. Taču Austrumeiropā tirgus tika konstruēts politiski, ar īpašu valsts varas gādību un īpašām, kaut nesankcionētām pilnvarām. Paradoksāls bija arī Latvijā uzkonstruētais liberālisms: tam raksturīgo skepsi pret valsti īstenoja nevis indivīdi – sabiedrības pārstāvji –, to attiecinot uz varu un valsts pārvaldi, bet gan varas un valsts pārvaldes darbinieki, to attiecinot uz sabiedrību, indivīdiem. Viss ačgārni!
1999. gadā, komentējot savu darbu Prezidentu reivs jeb Ceremoniju meistars Neatkarības dienai, Miķelis Fišers izteicās skaidri: "Ideja ir tāda, ka gan mūsu pašu vainas dēļ, gan arī jebkuras struktūras dēļ cilvēks ar labākajiem nodomiem kļūst par korumpētu pretekli, pati sistēma ir radīta tā, viss ir virzīts uz to, lai finālā būtu šī situācija, ka viņš darbojas vairāk vai mazāk, bet savās personīgajās interesēs. Un par to, ka viņš ir tautas pārstāvis, viss aizmirsts." (Inga Šteimane. Dažreiz viņu saprot jeb Miķeļa Fišera message-art. Studija, 1999, 6, 29. lpp.)
Topošā Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijā ir pirmā un ceturtā no četrām eļļas gleznām uz audekla, katra 165 x 185 cm. Trešā ir privātkolekcijā, otrā – gājusi bojā. Komiksu stilā veidotās gleznas ir viegli uztveramas: Valds Adamkus, Guntis Ulmanis, Lennarts Meri un citplanētietis pie apaļā galda. Prezidenti ar karodziņiem, citplanētietis ar platēm kā dīdžejs. Ceturtajā gleznā visi karodziņi ir pie dīdžeja – citplanētieša. Beigta balle! Visi simboli šķiet saprotami. Ja tulkojam dīdžeju, viņš ir sistēma, kuru kritizē mākslinieks, bet sistēma ļoti izskatās pēc tās, kuru tagad jau apraksta vēsturnieki, proti, deviņdesmitajos faktiski diskreditētās tečeriskās TINA (there is no alternative – alternatīvu nav), kuru postpadomju telpā tomēr pilnā sparā izmantoja. Elitārs konsenss – un basta!
Lielā tēma – pret sistēmām
Sistēmu kritika Miķeļa Fišera mākslā ir aktuāla joprojām. Var teikt, ka tā ir viņa lielā tēma kopš pirmajiem darbiem 90. gadu vidū, no kuras veidojas dažādi stāsti – gan kolektīvā pieredzē balstīti, gan privāti. Ar šo tēmu Fišers labi iederējās 90. gadu postideoloģiskā kriticisma kontekstā, kurš ignorēja daudzas agrāk svarīgas robežas – tādas kā labējais vai kreisais, kultūra vai subkultūra, zinātnisks vai ezoterisks, profesionāls vai amatierisks un citas.
Līdzīgi kā postideoloģisko kriticismu kopumā, arī Fišeru neinteresē abstraktas patiesības par labo un ļauno, iespējamo un neiespējamo, un viņš parāda konkrētas situācijas no iekšpuses. Tādējādi viņa māksla sasaucas ar universālisma dekonstrukcijas tendenci, kas ir aktuāla arī mūsdienās. Miķelis Fišers apzināti ignorē savu varoņu zinātnisko un tikumisko klasifikāciju, noliekot blakus cilvēkus, suņus, citplanētiešus, mežazvērus, vēlākajos gados arī New Age ķirzakas, Nibiru populāciju, lāčcilvēkus, Jaunās Švābijas iemītniekus Antarktīdā un tīro enerģiju, lai ko tas nozīmētu.
Personisko izbaiļu žests
Izgudrojot apzīmējumu message-art, es 90. gadu beigās norādīju uz neatliekamās komunikācijas instinktu Miķeļa Fišera un citu laikabiedru mākslā. Interesanti šo apzīmējumu aplūkot kopā ar kādu nesen izlasītu 90. gadu postideoloģiskā kriticisma raksturojumu: "Patiesi – es pat gribētu izcelt zināmu neatliekamības fetišizāciju, personisku izbaiļu žestu, kā arī emocionālu opozīciju abstrakcijai daudzos šīs politiskās kontrkultūras komponentos," savā traktātā Desmitgade bez ideoloģijas kritikas raksta Vīnes Mākslas akadēmijas Mākslas teorijas un kultūras studiju institūta profesors Dīd rihs Dīderihsens (Diedrich Diederichsen. The Decade Without Ideology Critique. Art and Ideology Critique After 1989, Kunsthaus Bregenz Arena, 2014, p. 200).
Fišera konceptuālismam patiešām raksturīgi eksaltēti žesti. Piemēram, 1994. gada instalācijai Glābšanās modulis izstādē Dzīves kultūra un tās versijai Alvils Indriksons izstādē Valsts (abas iecerētas kopā ar Jāni Viņķeli (1968–1994)) ir skaidrojums, ka "šis darbs ir pieteikums alternatīvam indivīda attīstības modelim eventuāli tuvojošās cilvēces rases nomaiņas priekšvakarā, kas neizbēgami saistīta gan ar fizisku, gan arī sociāli psiholoģisku katra izdzīvotspējīga sugas īpatņa transformāciju" (Miķelis Fišers, Jānis Viņķelis. Valsts. State [katalogs], SMMC, 1994).
Biedējoša apsūdzība zinātnei ir viens no slavenākajiem Fišera darbiem Dievs ir. Suņi neprot lasīt, kas tapa Eiropas laikmetīgās mākslas biennālei Art Genda Kopenhāgenā (1996). Taču vēl biedējošāka ir stikla vitrīna Fucked Rider ar truša kautķermeni, vadiem un vibratoriem projektā Open (1995) – uzstājīgs un reizē izmisīgs necenzētas komunikācijas žests, kas šķiet līdz konvulsijām pārsteigts par savu iespējamību. Bez šaubām, te jāmin arī nesenie darbi no personālizstādes Netaisnība Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejā (2014), piemēram, kokgriezumi Citplanētieši apmāca sniega cilvēku darbam urāna raktuvēs Antarktīdā un Reptiļi saņem Federālo rezervju zelta lietņus no Slepenās valdības pilnvarotajiem. ASV, kā arī autora sakāpinātās sentences šīs izstādes katalogā: "Meli un maldi kā melna krāsa pārklāj cilvēces attīstības gaišo koksni. Mans kalts, asāks par zobenu, izrauj no tumsas skaudro patiesību visā tās nežēlīgajā kailumā. ATMOSTIETIES!"
Šie teikumi labi ilustrē personisko izbaiļu žestu un neatliekamību. Taču Miķelis Fišers nezaudē paškontroli un neieslīgst fatāla anarhisma kārdinājumā. Jāpiekrīt Purvīša balvas 2015 starptautiskās žūrijas ekspertam Eduardam Kļaviņam, kurš precīzi formulējis Fišera stratēģiju, secinot, ka "tieši prasme skatīties uz visu no tāda mākslinieka pozīcijām, kas ar visu rotaļājas, viņu lielā mērā glāba" (Rita K. Zumberga, Agnese Čivle. Nebija viegli, grūti gan. Arterritory.com, 21.02.2015.).
Sevis atkarošana
Var izrādīties, ka glābšanās Miķeļa Fišera līdzšinējās biogrāfijas kontekstā ir pat svarīgāka par atļaušanos. Bez šaubām, glābšanās un atļaušanās korelāciju nosaka vērotāja attieksme pret īstenību, mākslu un sevi. Armageddon forma, tāpat kā MC4ID, atgādina komiksu, taču saturs ir noslēpumaināks. Tā ir milzīga izmēra glezna (250 x 500 cm), un arī šobrīd, līdzīgi kā 90. gados, man par to ir vairāk jautājumu nekā atbilžu. Vai darbs ir personisks? Kā saprast Meistara dizainu? Kā atšifrēt īsto semantiku, un vai tāda pastāv?
Runāt par Armageddon kā par bēgšanu sevis atkarošanas virzienā rosina gan bibliskā tradīcija, gan vērojumi Miķeļa Fišera mākslā. Iekšējās pārvērtības ir jāsasniedz arī Glābšanās moduļa un Alvila Indriksona varoņiem. Tur ir daudz komisku elementu, taču ir arī traģisms. Glābt suņus un kaķus neizdodas (suņi neprot lasīt, un Kaķa lāsti debesīs nekāpj – šādi nosaukta instalācija ar trīs patversmē iemidzinātu kaķu kapiem tika izveidota izstādei Pedvālisms ’95). Pēc izstādes In Memoriam mākslas centrā Spike Island Bristolē (2002) Miķelis Fišers glābās pats, jo veltījums astoņiem miljoniem nokauto un sadedzināto lopu Lielbritānijā izraisīja kognitīvo šoku. "Sapratu, ka nevaru vairs tālāk iet negatīvismā," viņš atklāj mākslas zinātniecei Elitai Ansonei (Elita Ansone. Evolūcija. Miķelis Fišers [Grāmata], Mākslas arsenāla pētījumu fonds, 2012).
Jāpiebilst, ka "paralīzi" pēc 2001. gada 11. septembra lielā mērā piedzīvoja kritiskais diskurss kopumā. Fišera atgriešanās izstāžu dzīvē notika Bez cilvēkiem (2006) – ar personālizstādi, kurā bija tikai ainavas. Pēc tam glābšanās cerība Miķeļa Fišera mākslā pakāpeniski atgriezās. Nesenajā personālizstādē Netaisnība pie video Reptiļu dresūra jeb NO FUTURE, PRESENT ONLY! ir emocionāls sevis atkarošanas komentārs: "Esmu drošs, ka ir tikai viena lieta, ko iespējams likt pretim Hidroreptiloīdu un Pelēko patvaļai, proti – visi pūliņi būs veltīgi, kamēr nepieteiksim karu Galvenajam Reptilim, tam, kurš mājo ikvienā no mums. NO FUTURE! PRESENT ONLY!"
Miķelis Fišers ir Purvīša balvas 2015 laureāts, un tas norāda, ka viņa klātbūtne Latvijas mākslā šobrīd tiek uzskatīta par ļoti svarīgu. Vienlaikus domīgums attieksmē pret Fišera darbiem liek atcerēties paša mākslinieka apgalvojumu, ka īstenību nemaz nevar noskaidrot. "Mēs varam tikai grābt atspulgus vai fragmentus no īstenības, mēģināt tos salikt kopā mūsu plakanajā, labi – mazdimensiju modelī, bet tas nedarbosies nekad pilnīgi, jo vienmēr trūks kādas dimensijas," viņš uzsver (Reptiļu dresūras stunda. I. Šteimanes intervija ar Miķeli Fišeru. Arterritory. com, 28.11.2014.). Paradoksāli, bet tieši Miķelim Fišeram ir komplicētākā, mērķtiecīgākā un spēcīgākā sociālā balss Latvijas laikmetīgajā mākslā.