Bez kinoilūzijas un pasakas modeļaJaunais režisors, šķiet, apzinās, ka sociālo problēmu samilzums valstī ir tik grandiozs (vai gan citādi «labie mēs» un «sliktie viņi» būtu izprovocēti bezjēdzīgajam 18. februāra referendumam un bezmugurkaulainiem labgribas manifestējumiem, kas aicina visiem visu - ko tieši? - piedot un kristīgi mesties ap kaklu būtnēm, kuras ij nesapņo par miera dūju lomu Latvijā?), ka ikvienas no filmā skartajām reālajām Latvijas problēmām - vai tā būtu latviešu un krievu, nabago un bagāto, sabiedrības likumpaklausīgā/klusējošā vairākuma un antisociālo margināļu/lieko cilvēku attiecības vai reliģiozo šarlatānu un netīrā/kriminālā biznesa saplūsme - «fināla atrisināšana» automātiski musinātu apvainot režisoru/scenāristu naivā pretenciozitātē, piedāvājot filmā pasakas modeli, kad pusotras stundas laikā «viss nokārtojas» un viņi, filmas varoņi, var dzīvot ilgi un laimīgi. Mierinošas kinoilūzijas vietā par jaukajiem latviešiem un ne tik jaukajiem «sveštautiešiem» un viņu vairāk/mazāk samierniecisko kopeksistenci Karapetjans izšķīries filmas stāstu jeb naratīvu apzināti būvēt kā dramaturģiski atvērtu struktūru, kurā nekāds laimīgais atrisinājums nav iespējams. Brutāli sakot, Karapetjana filma ir pirmais mākslinieciski pārliecinošais signāls, ka šajos mežonīgā kapitālisma pēc formas un joprojām sociālistiskā pēc satura divdesmit gados Latvijā ar to bēdīgi slaveno, politiķu līdz vemšanai apzelēto «sabiedrības integrāciju un sociālo konsolidāciju» esam nonākuši pilnīgā di..sā - jo neviens nekad to «integrēšanos» nav uztvēris nopietni. Ir darbojies primitīvs, truls izdzīvošanas likums - vai nu es, vai «viņi», aci pret aci, zobu pret zobu, naudu pret kulaku, Jēzu pret policiju, valsts legalizētu zagšanu pret prastu bandītisku laupīšanu un kailu miesu pret pistoli. Savukārt, ja meklējam analoģijas ar provokatīvu sociālo kinematogrāfu pasaulē, tad Aiks Karapetjans (beidzot!) pirmais spēlfilmas teritorijā risina līdzīgas tēmas un pat ar līdzīgiem socreālisma un halucinogēnās estētikas mikšļa principiem, kā to darījuši francūzis Metjū Kosovics savā pasaulslavenajā melnbaltajā Ienaidā/La Haine (1995), kas provocēja publisku disputu Kosovics versus Sarkozī par etnisko franču un Francijas imigrantu un etnisko minoritāšu normālas kopdzīves politiku vai talantīgākie krievu «černuhas» propagandisti - «klasiķis» Aleksejs Balabanovs un virkne spēcīgu jauno režisoru - Sigarevs, Sņežkins, Mizgirevs, Popogrebskis u. c., kuri darbojas šajā dīvainajā sociālās fantasmagorijas jeb jaunā reālisma žanrā, kur centrālais izpētes objekts ir cilvēks vulgaris jaunā sociālekonomiskā situācijā, kad «viss ir prece» (padomju laikos absolūti neiederīga domāšanas paradigma).Pataloģiska Purčika organika
Iespējams, «vajadzēja viņus nosist, kad bija vēl sīki», kā teiktu latviešu talantīgā jaunprozas pārstāvja Osvalda Zebra stāsta varonis, - lūk, tā droši vien pēc filmas par Purčika kriminālo jaunatni nodomās ne viens vien no «kārtīgajiem latviešiem», dāsnā slāvu mātes vārdu krājuma apdullināts. Nesaskaitāmi trulie «bļaģ», «nahuj» vai elegantais «ikskjūzmī bič» - tās vēl ir nevainīgākās valodas avenītes, kas skan filmā, - filmas varoņu lingvistiskais kolorīts patiešām apgūts teicami, kā kad scenārists pats dabiski justos šādi runājošā vidē. Līdzīgus komplimentus par vides izjūtas autentismu pelna arī mākslinieks Henrijs Deičmanis un mūziķi Elvis Zants un Kristaps Krievs - Cilvēki tur pārliecina. Protams, šī vide (Purčiks kā antihumāns ēku - monstru - labirints, vide, kurā grausti, uteņi un «novoģela»/jaundarinājuma pilis sadzīvo patoloģiskā organikā, un tikai reizes trīs filmas skatpunkts «uzplanē» poētiskā kopplānā - tā dēvētā lidojošā dieva acs kamera - filmas operators Jānis Eglītis strādājis svaigi, precīzi un droši) nav cilvēkam draudzīga. Jo draudzīgi, ja tā drīkst teikt, pret sevi vidē nav arī šo filmu apdzīvojošie ļaudis.
Filmas izpētes lokā izgaismojas sabiedrības totālā neiecietība (Jans zog veikalā - un kā pārdevējas novērtē šī lupatlaša izskatu!), visu naidīgums pret visiem, nemotivēta agresija pat draugu starpā (simboliski, ka galvenais varonis pamet aiz sevis divus līķus, pat nesniedzot tiem potenciālu palīdzību, -vistuvāko frendu Krekeri un nejauši satikto klasesbiedru), ikdienišķais «izdarīt un pēc tam domāt» princips (tādas filmā ir itin visas kriminālās ziepes, ko sastrādā drauģeļu Krekera, Jana un Maloja trijotne, pat neapjēdzot, ka nozieguma vietā nedrīkst cits citu saukt vārdā vai ka zagtus mobilos šodien jau ir viegli atsekot, vai ka mazgadīgais pistoles zaglis Malojs būs pirmais stukačs - kaut vai bērnišķo baiļu dēļ…). Sižeta un dramaturģiskās struktūras organizēšanas līmenī, protams, debitantam var «piesieties» (visai neveikls ir Cilvēku tur «zelta jaunatnes tusiņa» un aplaupīšanas risinājums, pārlieku morāli pedalizējoša Jana viltus vectēva Viktora grēksūdze), taču priecē veikli sacerētā intriga ar pirmo uz ekrāna nozagto telefonu (tikai acīgs skatītājs sasaistīs filmas pirmo miniepizodi ar reliģiskās sektas biznesmeņa sludinājumu - Jana kā zagļa grēku piedošanu), daudzie trāpīgie dzīves detaļu vērojumi (man košākie divi saistās ar vietējās mafijas pretīgi simpātisko Šokolādi, kad viņš zīdaiņa apklusināšanai ieslēdz sintētiski muzicējošo fotoūdenskrituma panno pie sienas un kad, tērpies bābiski spalvainā kažokā, jaunajā auto lielās ar mašīnā iebūvēto muzikālo centru, - šādas mikroepizodes raksturo filmas vidi un personāžu nožēlojamo eksistences stilu jaudīgāk par jebkuru idejisku dialogu).
Perfekta tipāžu atlase
Filmā gana nemoralizējoši tiek atklāta mūsdienās tik bieži «apjūsmotā» baudu teorija - primitīvāko instinktu kultivēšana, un šajā sakarā revolucionāri zīmīgi, ka Karapetjans pirmais pamanījis un cenšas filmā mākslinieciski realizēt seksa un reliģijas trulo ekstāžu bīstamo tuvību, kā arī aprāda seksa industrijas un reliģiskā sektantisma biznesa pretīgās aizkulises - tēmas, kas uzskatāmas par dominanci pasaules t. s. kreisi intelektuālajā kinematogrāfā, bet Latvijā nekad nav tikušas kustinātas kinomākslā.
Obligāti ir jāuzliela perfekto tipāžu atlase filmas aktieru ansamblī - tik izteiksmīgas sejas, «rožas» un «purnus» kino negadās redzēt bieži, turklāt gandrīz visi viņi - gan profesionāli aktieri, gan neaktieri - kadrā eksistē organiski. Un visiem tēlotājiem piemīt retā ekrāna kvalitāte - vienlaikus būt atbaidošiem un pievilcīgiem. Sevišķs varoņdarbs ir aktieru Iļjas Šcerbakova (Jans), Semjona Seržina (Krekers) tēlojums, ņemot vērā, ka šīs ir viņu pirmās lielās kinolomas. Burvīgs ir Mareka Marcinkēviča Šokolāde. Savā vietā efektīgu sociālo tipāžu funkcijas pilda Agnese Frišvalde (Ilona), Mihails Razumovskis (Alberts), Eduards Murašovs («vectēvs» Viktors).
Lieki bilst, ka uz šo filmu Raivim Dzintaram nevajadzētu vest savus un draugu bērnus. No filmas nenormatīvās leksikas vēlams pasargāties arī tiem pieaugušajiem, kas krievu valodu uztver kā dižā Puškina valodu, kaut viņš arī sevi mīļi sauca par kuces dēlu. Bet visai Latvijas politiskajai elitei gan derētu kopīgi ar Purvciema jauniešiem - krieviem, latviešiem un citiem - to noskatīties. Jo galu galā filma nav par kaut kādiem rupjiem «cilvēkiem tur», bet ir skaidrs, ka par cilvēkiem šeit. Kā smejies - par mums, bļin!
* Piedod, kuce - angļu val., Cilvēki tur varoņa krieva Krekera rupja uzruna Purvciemā sastaptam latviešu jauneklim.