Nacionālā teātra Aktieru zāle ir pilna skatītājiem. Negribu būt "seksists", tomēr patiesības labad gan jāprecizē – skatītājām: mēs ar publicistu Ēriku Hānbergu un kādu teātrim pietuvinātu jaunekli esam akurāt puse no visiem vīriešu dzimuma pārstāvjiem, kas tovakar skatās "kolektīvo kopdarbu" Meitenes. Pārējās ir skatītājas – dažāda vecuma meitenes. Sieviešu "nospiedošais" vairākums telpā nevar neatstāt savu atmosfērisko zīmogu – Aktieru zālē valda klusināta, ziņkāri elektrizēta ("uz citām paskatīties, sevi parādīt, visus novērtēt" – arī tāpēc taču ļaudis dodas uz teātri) čala, kādu spēj radīt tikai sievietes. Ir labi, jo mierīgi. Patīkami vēsajā pagrabstāva zālītē nopland iepriekš nesaskaņotu dažādu smaržu ansamblis, parfīmu aromi un ziedi skatītāju rokās gaisotni dara, nu, tādu ļoti sievišķīgu.
Negrib degt elles ugunīs
Uz mākslinieka Aigara Ozoliņa improvizētās gaišās, ikea-finierveida skatuvītes pie gaiša, šaura galda astoņos baltos dažādu stilu krēslos izvietojas glīti tērptas, varētu pat teikt – sapucējušās – aktrises, katra ar savu tējas/ūdens krūzīti rokās. Aktrises gan ir deviņas, tikai blakus astoņām labi pazīstamām Nacionālā teātra skatuves māksliniecēm nosacītā koptēla – kādas aktrises Annas – lomā (slavinošie epiteti izrādē nodarbinātajām Mārai Zemdegai, Astrīdai Kairišai, Lolitai Caukai, Intai Tirolei, Lāsmai Kugrēnai, Līgai Liepiņai, Guntai Virkavai, Dacei Bonātei nāks vēlāk) izrādē runā un rosās arī viena novice – jauka, maķenīt viltīgi smaidošai lapsiņai līdzīga meitenīte, kuru sauc Agate Zemniece, viņa iejūtas Martas lomā. Iejūtas žiperīgi un pārliecinoši.
Programmiņā lasāms, ka "kolektīvo kopdarbu" uzraudzījusi dramaturģe Rasa Bugavičūte, kopdarbu režisējis Elmārs Seņkovs, kuram pēc atzinību pelnījušajiem Rūdolfa Blaumaņa tekstu lielinscenējumiem (Indrāni Krievu teātrī, Raudupiete Valmierā) šādi kamerstila darbiņi droši vien ir sava veida radošās atelpas brīži teātrī, jo tie parasti top "kolektīvā darba" metodē, proti, izrādes dramaturģiskās struktūras veidošana ar visa radošā ansambļa un aktieru iesaisti (sk. Gals NT vai Es par Rēziju Dailē). Skatoties Meitenes, atcerējos kādu režisora Seņkova dialogu ar žurnālisti Lanu Kazlauskieni: "Es skeptiski raugos uz tendenci, ka skatītājam vienmēr vajag būt lietas kursā "ko tad šoreiz režisors grib pateikt". Manuprāt, mans uzdevums ir dot situācijas, faktus, lai cilvēks pats izanalizē un izsecina. Ja es iedodu ļoti skaidru, šauru domu, sanāk, ka es kaut ko sludinu, bet, ja es sludinu, es nodarbojos ar diezgan netīru lietu. Tas ir bīstami. Kā teikusi Māra Ķimele: "Mēs, režisori, degsim elles ugunīs!" Tāpēc, ka mēs visu laiku kaut ko sludinām, bet es negribu degt elles ugunīs."
Iespējams, vēlme "nedegt elles ugunīs", vismaz teatrālajās, patiesībā arī ir psiholoģiskais dzinulis, kas režisoram liek jau otru reizi sezonā pievērsties teātra un konkrēti aktrišu darba izpētei. Un šoreiz dzimumam ir nozīme!
Noķēris psiholoģisko āķi
Seņkovs neiedziļinās (pagaidām?), kādi slēpti mehānismi darbojas aktierī – vīrietī, ja viņš izvēlas šo psihei riskanto, smago un narcistisko (patmīlīgo) profesiju. Nezinu, kādēļ, varu tikai minēt – iespējams, rampas gaismās defilējošs aktieris ir daudz neirotiskāks, sarežģītāks "gadījums". Toties Seņkovs ir, manuprāt, precīzi noķēris to psiholoģisko mānekli/āķi, kas piesaista publiku skatīties (sajūsmināties, apskaust, apbrīnot – emociju gamma te plaša) uz aktrisēm, uz sievietēm. Un kādēļ viņas tik labprāt "ļaujas" šādai vērtējošai, būtībā taču nežēlīgai apskatei. Tā ir cilvēka dabiskā vēlēšanās patikt kādam. Vispārinot vēl dziļāk – vēlme, alkas būt mīlētai, pieņemtai, saprastai, novērtētai, apjūsmotai, ko aktrises kompensē uz skatuves tāpēc, ka dzīvē, iespējams, šo barojošo enerģiju negūst.
Izrādē Es par Rēziju "iegrime" aktrises Rēzijas Kalniņas cilvēciskajos un radošajos dēmonos palika dekoratīvas koķetērijas līmenī (jo R. Kalniņa izrādījās pārāk ciets rieksts, pārāk pieredzējusi un rafinēta teātra un dzīves tēlotāja, lai no aktrises pusotrā stundā izvilinātu jelkādu dabiskuma, atklātības dziļumu un noliktu to vispārējai apskatei), toties gadījums ar Meitenēm ir daudz rezultatīvāks, jo… vienkāršāks.
Izrādei ir shematiski elementāra uzbūve – tas ir stāsts par kādu "aktrisi Annu", kura jaunībā "nedēļas dēkā Jūrmalā" iemīlējusies Ļeņingradā dzīvojošā precētā vīrietī, cik noprotams, viduvējā filharmonijas pianistā, no viņa dzemdējusi meitu (ja ignorējam laika, gadu nesakritības izrādē, tā ir uz skatuves redzamā tīne Marta), turpina kā zvērs strādāt teātrī, arī, cik noprotams, ne īpaši veiksmīgi, un regulāri transportē bērnu uz Ļeņingradu pie tēva vecākiem. Taču izrādes visai smalkais "triks" ir apstāklis, ka astoņas Nacionālā teātra aktrises kopīgi veido šo "aktrises Annas" portretu, kurā laiku pa laikam pazūd tā trauslā robeža starp (neeksistējošās, teatrālās) Annas tēlu un pašu aktrišu pieredzi, iespējams, pat biogrāfiskiem motīviem. Ne velti emocionāli piesātinātajā Meiteņu finālā aktrises raksta tādu kā intīmu vēstuli "nenoskārstai vajadzībai" par personīgi viņai katrai smeldzīgu, laimīgu bērnības piedzīvojumu, saistītu ar tēvu (visbiežāk) vai māti. Un nolasa to skatītājiem ar savu vārdu – Māra, Astrīda, Lāsma, Inta, Līga, Lolita, Gunta, Dace.
Dabiskie instinkti tuvplānā
Grūti saprast, vai šāds iestudējums pilda psihoterapeitiskas funkcijas aktrisēm un skatītājām (būšu godīgs – manuprāt, šī izrāde drīzāk būtu jāskatās tieši vīriešiem, lai tie, stiprais dzimums, saprastu un novērtētu sievietei no dabas piešķirto dzīves/izdzīvošanas gudrību) vai arī tam ir kāds nopietns sakars ar kolektīvās daiļrades metodikas izpēti mākslā. Protams, uz tik ekstrēmām eksistenciālām dzelmēm kā Ingmara Bergmana filma un luga Rudens sonāte izrādē parādītās mātes un meitas (nosacītās "kolektīvās" Annas un konkrētā skuķa Martas) attiecības nepretendē. Te dramaturģe, režisors un aktrises gājuši vieglāko ceļu – it kā pa jokam paziņojot, ka Marta izvēlējusies dzīvi pie tēva Pēterburgā, bet pati Anna pēc pāris gadiem mirusi. Gribi – tici, gribi – netici. No otras puses – dzīve jau arī ir neprognozējama parādība, kurā mēs tikai mānām sevi ar ilūziju, ka ik brīdi "turam roku uz pulsa" un visu kontrolējam. Tāpēc iederīgi izrādes dramaturģiskajā uzbūvē ir gan anekdotiskie atgadījumi (joki par Dzintaru koncertzāles direktoru, krievu valodas sulīgs izmantojums padomju reāliju aprakstos, atgadījums zagsā ar Ārijas Elksnes dzejoli, un vispār Annas histēriskais romantisms ir tipisks "padomju laika produkts"), gan epizodes, kurās notiek vienkārši papļāpāšana par neko. Izrādes dramaturģijas irdenums ir mānīgs.
Tomēr vispievilcīgākais, kas šajā pusotras stundas expromtum ir atrodams un ar ko radošā komanda lieliski tikusi galā, – tas ir deviņu sieviešu aktrišu tuvplāns, kurā kā uz delnas izgaismojas aktrises/-šu dabiskie instinkti – vēlēšanās kontrolēt savu spēles laukumu, atstāt patīkamu iespaidu pat nepatīkamās situācijās, būt mūžīgi skaistai un pievilcīgai. Bez visa tā nebūtu ēteriskās teātra mākslas, kurā šķitums nav nodalāms no īstenības, ja kāds vispār zina, kas tā "īstenība" tāda ir.
Māras Zemdegas samtainā balss un rotaslietu spīdums, Lolitas Caukas apņēmības pilnais stiprums un kārtīgums, Līgas Liepiņas surdinētais nešpetnums un spīts, Daces Bonātes cilvēcīgi tik patiesās intonācijas, Intas Tiroles apskaužamā vitalitāte, Guntas Virkavas apbrīnas vērtais nebanālais seksīgums un Astrīdas Kairišas acis, ak, šīs acis, kurās joprojām var noslīkt – gan aiz bēdām, gan laimes ciešanām. Un tas, cik šis "tikai teātris" katrai no viņām maksā, skatītājiem nav jāzina. Taisnība klasiķim – nav lielu vai mazu lomu, ir tikai mazi vai lieli aktieri. Aktrises, mūžīgās meitenes ar romantisko ilūziju šķidrautu ap pleciem, – nāc un ņem.