Domāt par Jāņa Avotiņa gleznu "–" (2011; nosaukums nav cenzēta rupjība, nosaukuma vienkārši nav) likās kārdinoši Latvijā reta iemesla dēļ – neesmu ar autoru personiski pazīstama. Es nezinu, kā skan viņa balss, kādi ir viņa žesti, kādi ieradumi. Viņš man nekad neko nav stāstījis par saviem nodomiem. Pat Jāņa Avotiņa kādreizējo blogu neesmu lasījusi, nav bijis tādas vajadzības. Viņa straujo starptautisko karjeru iezīmējis Vilnis Vējš rakstā Nospriegotā teritorijā (KDi, 10.10.2013.). Man paveras iespēja lieliskam vingrinājumam. "Ir tikai tas, ko saredz skats" (Valdis Grēviņš). Tāpēc jebkura atbilstība, ja tāda šeit gadīsies, uzlūkojama kā veiksmīga sakritība, kas būtu vēl jāpārbauda ar precīzu "kontrolšāvienu".
Piederība
Rainis dienasgrāmatā rakstīja: "Gleznotāji raksturā savādāki kā citi. Grūti pateikt, iekš kā tas pastāv. Noslēgtāki, klusāki, gaita dabiskāka, ģērbjas vienkāršāki. Maigāki, bez pozām. Tuvāki dabai, ne prātam." (19.12.1920., Raiņa kopoti raksti, 25. sēj., R., 1986.) Un arī Jānis Avotiņš līdz 19 gadu vecumam gandrīz neesot lasījis, tikai skatījies attēlus (Jegors Jerohomovičs. Māksliniekam ir tiesības uz suverēnu muļķību. Diena, 21.11.2012.).
Manā atmiņā ir palikusi Jāņa Avotiņa 2004. gada decembra izstāde Piederība bijušās VEF rūpnīcas teritorijā 79. korpusā. Lai šajā industriālajā vietā nokļūtu, vajadzēja paiet garām apsardzei, garām izdegušajām ēkām, uzkāpt pa ļoti stāvām kāpnēm un doties pa garu koridoru ar mazmājiņu galā. Zemos griestus "atsvēra" uzmundrinošs lozungs krievu valodā. Blakus dūca kāda tipogrāfija, un monotono skaņu radītā vibrācija spiedās cauri sienām. Pēkšņi kādā pagriezienā parādījās Jāņa Avotiņa studija ar tajā iekārtotu baltu kubu kubā.
Ļoti inteliģentas, neuzbāzīgas gleznas, viena paliela, pārējās "kabineta formāta". Atsvešinātas, bez sāpēm, bez mājieniem uz traumām vai pāridarījumiem. Gleznās bija izmantotas fotogrāfijas, attēlotās figūras bija "dzēstas". Tās dzīvojās kā pa miglu vai mijkrēsli. Tā tiek uztverti cilvēki, ja, progresējot acs tīklenes distrofijai, nervi vēl translē gaismas laukus. Pēdējā redzamā krāsa, šķiet, ir dzeltenā.
Ārpus Jāņa Avotiņa kuba bija vēl trīs darbiņi, divos no tiem – cilvēks labirintā. Kaut kas specifisks pašam par sevi, nošķirts no citiem, kā šķita pēc formas un arī izstādes scenogrāfijas. Piederību organizēja IBID Projects – lietuviešu galerija, kas darbojās Viļņā un Londonā. Tā bija otrā un pagaidām pēdējā Jāņa Avotiņa personālizstāde Rīgā. Darbi ierakstījās "pasaules aktuālajā elpā" (Anda Kļaviņa. Lasi kā grāmatu, ieej kā baznīcā. Diena, 09.12.2004.) ar diviem flagmaņiem – vācieti Gerhardu Rihteru un beļģi Luku Tīmansu.
Depersonalizācija
Izdzēsto tēlu tendence nedaudz atgādināja situāciju, par kuru Aleksandrs Drēviņš 1916. gada 24. aprīlī no Maskavas rakstīja draugam Konrādam Ubānam: "Tikai ne modelēt portrejas galvas (Tonim) – ne vecmeistarīgi, ne akadēmiski. Neņemiet ļaunā, dārgie kolēģi, bet to neviens te lāgā nemīl." (Laikmets vēstulēs. Sast. A. Nodieva. R.: Valters un Rapa, 2004.) Tolaik mākslas arēnā uznāca ekspresionisms ar introspektīvu skatījumu un psiholoģiskiem aspektiem – gan kolektīviem, gan individuāliem.
Konsultējoties ar psiholoģi Oksanu Meiseli par "dzēstā cilvēka" parādību – uz to vedināja arī Jāņa Avotiņa LMA maģistra darbs, kas netiek saukts vārdā un parakstīts kā "j.av." –, nonācu pie amerikāņu psiholoģes Karenas Mahoveras (1902–1996) projektīvo zīmējumu testa. Viņa lūdza pacientiem zīmēt pašportretus, lai izmantotu tos diagnostikā. Karena Mahovera secināja: ja cilvēka seja, visaktīvākā ķermeņa daļa saskarsmē ar īstenību, ir atveidota neskaidri, shematiski, bez vaibstiem vai ja to zīmē kā pēdējo – cilvēkam ir grūtības komunikācijā, viņš ir kautrīgs, ļoti tramīgs, no citiem sagaida tikai sliktu un bieži ir naidīgi noskaņots pret apkārtējiem.
Aizkrāsota seja, zvērīgs purns, robotveidīga seja, sejas trūkums, neko neizsakoša seja – viss liecina par sava personiskā "es" zudumu jeb depersonalizāciju. Pacientam zūd uztveres smalkums, iestājas emocionāls vēsums pret tuviniekiem. Vēsums izraisa mokošas sāpes, apkārtējā vide šķiet plakana vai it kā norobežota ar stiklu, bezkrāsaina, noskaņojums it kā nepastāv, bet slikts noskaņojums var liecināt par situācijas uzlabošanos u. tml.
Protams, gleznotāji, pārvaldot dažādus formveides paņēmienus, var apzināti izmantot šo depresīvo, introverto "dzēsto formu", lai paustu vai nu savas izjūtas, vai kādas sabiedrības daļas kopējo mentālo stāvokli. Jāņa Avotiņa Piederība liecināja gan par saviem, gan savas paaudzes piederības meklējumiem.
Tobrīd 24 gadus vecais gleznotājs bija īstajā laikā īstajā vietā saticies ar galeristi Vitu Zāmani, IBID Projects dibinātāju. Viņa darbi nokļuva respektablajā Čārlza Sāči kolekcijā, kad tā svinēja 20 gadu jubileju ar izstādi Glezniecības triumfs (2005). Britu mākslas biznesa līderis piesaistīja agresīvu mārketingu glezniecībai, kas 90. gados bija nīkuļojusi, pamesta jauno mediju ēnā. Ārējie panākumi nedarīja jautrāku Jāni Avotiņu. Viņa hermētiskums saglabājās nemainīgs.
Tas gan nekad nav bijis īpaši radikāls, ja par galējību uzskatām abstrakcionista Ada Reinharta minimālisma manifestu par to, kā sasniegt lietas, no kurām jāizvairās: nekādu faktūru, nekādas audekla graizīšanas, nekādu rokrakstu, nekādu parakstu, brendu, "nekad nedrīkst ļaunajam dēmonam pārņemt vadību pāri out", nekādu skiču, nekādu kontūru ("tās zīmē trakie"), nekādu dizainu, nekādu krāsu ("krāsa padara aklu"), nekādu balto, nekādu gaismēnu ("dūmakaina vēlas pēcpusdienas absorbējošā krēsla ir vislabākā"), nekādu telpu, nekādu laiku, nekādu mērogu, "lielie izmēri ir agresīvi, pozitīvistiski nesavaldīgi, savtīgi un neglīti", nekādu kustību, nekādu objektu, nekādu subjektu, simbolu vai tēlu. (Cit. pēc: Vija Celmiņa. Dubultā realitāte. R.: LNMM, 2014.)
Tādējādi var teikt, ka Jānis Avotiņš, būdams figurālists, ir izvēlējies palikt minimālisma priekškambarī.
Roka
Čārlza Sāči galerijas kolekcijā ir nokļuvušas vairākas Jāņa Avotiņa gleznas, no tām viena – "...." – ir ABLV Bank kolekcijā iekļautā darba "–" dvīnis. Katrs viens, kā teiktu prezidente Vaira Vīķe-Freiberga, ar savu izmēru 102 x 58 cm būtu uzskatāms par lielformātu iepretim Jāņa Avotiņa iecienītajiem mazajiem formātiem, kuru garākā mala nepārsniedz 40 centimetru. Formāts ir vertikāli orientēts. Darbam gandrīz nav krāsas, tikai tonālas attiecības. Pamattonis klāts sekli un irdeni, ar gaišiem sīkiem punktiem un švīkām. Galerijas mājaslapā Jāņa Avotiņa darbs "...." formālās līdzības dēļ samērots ar Vijas Celmiņas glezniecību. Arī audekla pinums spīd cauri tumšajam tonim. Uz audekla nav ne paraksta, ne datējuma.
Jau pieminētajā Viļņa Vēja rakstā mākslinieks saka: "Visi mani darbi ir autobiogrāfiski kopumā, bet ne katrs atsevišķi." Arī "–", kura starta kapitāls esot bijis kāds "komunisma kongresa" fotoattēls. Ja izveidotu visu Jāņa Avotiņa darbu izklājumu, iegūtu gigantisku pašportretu – depersonalizācijas svārsta otru galējo punktu – un sasniegtu to, no kā jāizvairās.
Taču valodiski, operējot ar mākslas darbu, tas ir jānosauc tik un tā. Abstrakcionistu iecienītie kārtas skaitļi ir mazderīgi, vajag dot vārdu. Teiksim – roka, tumsas roka, roka no tumsas, rociņa... Pēc pirmā skata liekas, ka bezdarbīga roka, iekārta tumsā, nepauž neko. Tikai baltā manšetes maliņa kā dežūrspuldzes abažūrs neuzbāzīgi signalizē par kādu mistisku rituālu. Autora apgalvojums par autobiogrāfiskumu sašaurina lauka pētījumu un atmet patvaļīgās asociācijas, kas izlien priekšplānā, – Dieva roku no mākoņa maliņas, kura mēdz parādīties ikonas augšmalas labajā stūrī, filmas Briljanta roka nakts murdziņu vai Valda Grēviņa Dzelteno roku: "Viņš nocirta roku sev naktī/ Un aizsūtīja tev rītā./ Tā bija viņa vislielākā laime/ No asmens tik asi trītā./ Nu gadi dūc garām kā bites/ Vējš viršus pār kapiem loka./ It visus, ko sadragā mīla,/ Tver dzeltena sausa roka."
Taču prieks no sašaurinājuma nerodas. Šaubu nav – mākslinieka dvēselē mājo daudzas galaktikas. Uz kuru no tām lai dodas meklēt?
Reiz kādā sarunā gleznotāja Tatjana Krivenkova ieminējās – ja gleznotu pašportretu bez spoguļa un fotogrāfijas, vienīgais, ko varētu uzgleznot no dabas, būtu roka, jo to var redzēt dažādos rakursos. Roka kā pašportrets. Jāpiebilst, ka ar rokām redz aklie.
Pašportrets ar aklo
Interpretācijas meklējumos man kā aklai vistai pēkšņi trāpījās grauds – Raiņa drāmas Uguns un nakts pirmizrāde Nacionālajā teātrī 11. septembrī. Viestura Kairiša režijā skaļums ir klusums, dinamika ir statika. Viņa Lāčplēša cīņa ar aklo Melno bruņinieku ir cīņa pašam ar savi, savu ēnu, spoguļattēlu. Te nav ierasto zobenu, neviens nevienam nepieskaras. Vizuāli fināla grandiozā batālija norisinās dažos kvadrātmetros – scenogrāfs Reinis Dzudzilo izmanto kasti kastē. Varētu domāt, ka uz skatuves vietas trūkst!
Stāvot pats pret sevi, Lāčplēsis un aklais bruņinieks sinhroni paceļ labo/kreiso roku un pieliek to pie mītiski neaizsargātās auss. Lāčplēsis sāpēs sačokurojas. Viens žests – rokas kustība no apakšas uz augšu – lūk, visa cīņa! Pārējais ir skatītāja domājamā daļa. Informāciju var saspiest tur, kur pastāv tukšums. Jau saspiesto vairāk saspiest nevar.
Secinājuma nav un nevar būt. Taču ir ierosinājums. Leģendas spožumam piestāvētu apgalvojums, ka glezna "...." no Sāči kolekcijas un glezna "–" no ABLV Bank kolekcijas topošajam Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejam ir diptihs. Tad pavērtos jaunas "naratīvās saitītes simbolu mīļotājiem" (Jānis Avotiņš).