Un vienu roku iebāza kabatā, otru - aiz muguras. Skaidrs, ka pēc notikuma _Melnā gulbja_ laikā smiekli par šādu joku īsti vairs nenāk. Atklāti sakot, es jau apsvēru domu, kā rīkoties, jo pēkšņi sajuka realitātes. Un es iedomājos mirkli pēc tā mirkļa, ja viņš patiešām būtu izvilcis pistoli. Tāds sirreāls ceļojuma sākums, jo turpinājumā tam bija vētra Rīgas lidostā piektdienas agrā rītā un Maskava, kas sagaidīja ar slapju sniegu un zemāko atmosfēras spiedienu pilsētas vēsturē aprīļa mēnesī un teroraktu upuru piemiņas vietām katrā trešajā metro pārejā. Tam puisim, kas lielījās nošaut, atnāca pakaļ viņa meitene un aizveda prom. Es to nebūtu pieminējusi, ja tālākais stāsts nebūtu par teātra izrādēm un to interpretācijas iespējām, kurā viens notikums ir tikai viena no versijām par Junga definētajiem arhetipiem vai freidiskiem izlēcieniem, kurā gavilē kolektīvā zemapziņas un apziņas pieredze.
«Krievu gadījuma» trīs izpausmes
Lai raksturotu situāciju Krievijas teātros kopumā, vienam no labākajiem teātra zinātniekiem Romānam Dolžanskim vajadzēja vien pāris teikumu, jo kopumā situācija tāda pati kā visur - ir labs teātris un slikts, atšķirība tikai vērienā un zvaigžņu pielūgsmē. Atbildot uz jautājumu, kā pareizāk tulkot šo ārzemju viesiem veidoto programmu Russian Case, viņš to nodēvē par Krievu gadījumu - īpašu, lielāku, mazāku, sliktāku, interesantāku vai vienalga kādu, kas vēl iederētos, lai raksturotu vārdu «gadījums». Jo Krievijā teātri varot iedalīt nosacīti trīs grupās - jaunā drāma (kas bliež it kā par politiski un sociāli jūtīgām tēmām - cietumā miris jurists, bērnunama audzēkne, kura gandrīz nogalina mīlestības dēļ, jauneklis, kas parāda un goda dēļ saņemas nogalināt, utt.), interpretējošais teātris (kas nodarbojas ar klasikas pārskatīšanu, kā spilgtākie piemēri šogad ir Ļ. Ērenburga pārskatītā Vasa Železnova un R. Tumina variācija par Tēvoci Vaņu) un сочиняющий театр - nopūlējāmies ar šī jēdziena adekvātu tulkojumu, bet beigu beigās neko pilnīgi precīzu neizdevās piemērot. Jo tas ir teātris, kurā režisors kļūst daudz vairāk par līdzautoru reiz uzrakstītam vienam vai vairākiem darbiem, un tad nu režisors atklāti spēlējas - ar štampiem, pieredzi, tekstu, metaforām.
Piemēri šai Dolžanska nosauktajai kategorijai vismaz manās trīs dienās bija divi - Anatolija Efrosa dēla Dmitrija Krimova versija par Antona Čehova darbiem, kura tapusi pagājušajā gadā par godu Antona Pavloviča 150 gadu jubilejai, Tararabumbija teātrī Dramatiskās mākslas skola, kas mājo Anatolijam Vasiļjevam celtā teātra telpās (jaunā, skaistā pirms aptuveni desmit gadiem uzceltā ēkā, kuras lielā zāle ir Šekspīra teātra līdzība, bet teātra interjers - pievilcīga krieviska pieticība). Otra izrāde notika vienā no daudzajiem valsts un pilsētas teātru pagrabiņiem - Staņislavska teātrim klātesošā teātrī Около, kurā režisors Jurijs Pogrebņičko bija izvērsis apburošu versiju par Aleksandra Dimā Trim musketieriem. Šajās abās izrādēs atšķiras vēriens, domas dziļums, taču neapšaubāmi gavilē fantāzija un teātra daba, kurā mijas gan viduslaiku, Šekspīra un Staņislavska laika, gan XX un XXI gadsimta sākuma pieredze ar destrukciju un ironiju.
Atsauces uz latvisko
J. Pogrebņičko ir rotaļu meistars, kas mazajā pagrabtelpā aiz metāla angāra durvīm spēlējas ar visu, ko var piedāvāt izvēlētā darba asociācijas. Trīs musketieri sākas ar Visocka dziesmu, kam turpinājumā seko Raimonda Paula Lapas dzeltenās krievu versijā. Turpmākajā izrādes gaitā atsauces uz latvisko būs tiešas, jo lorda Bekingema vārds un arī parole būs kāda no latviešu dziesmas patapināta četrrinde: «Rīga, mana Rīga/ Tevi mīlu es,/ laimes bezdelīga,/ laimes šūpolēs.» Vairākkārt atkārtota, tā gandrīz kļuva par mantru, kura galvenokārt sajūsmināja divus latviešus zālē. Atsauce šim citātam ir gana vienkārša - viens no personāžiem pēc tam parādījās latviešu strēlnieka mundierī. Tā bija maiga, melanholiska izrāde par nospēlētu dzīvi, kurā musketieri bija četri noguruši vīri, kas ar striķī iekārtiem koka zobeniem izgāja cauri tēlu rindām. Romāna epizodes te mijas ar dziesmām, kurās, ja grib, var meklēt jēgu, ja negrib - var iztikt. Te sievietes ir greznos Luija IV laika tērpos, vīrieši nogurušās džinsa jakās, vateņos un naģenēs. Koka dēļu sastatnes, angāra metāla durvis, uz kurām uzzīmēta maziņa Mona Liza bez sejas, un lelles, ko ik pa laikam soda ar nāvessodu. Un nāves, pēc kurām aktieris pieceļas un iet tālāk. Ir jautri un skumji, jo nostalģija laikam ir tā noskaņa, kas te piemeklē.
Skaisti, smalki, dārdoši, smagi
Dmitrija Krimova variācijas par visiem (droši vien, ka visiem, vismaz tiem, uz kuriem attiecas mana čehoviskā pieredze) Antona Pavloviča dramatiskajiem darbiem, izmantojot nosaukumā vienu no Trīs māsu varoņu skaitāmpantiņa tekstiem Tararabumbija, ir tik skaistas, smalkas, ironiskas un jēgpilnas ar asociācijām, atmiņām, ka sirds gavilē. Tas ir rēbuss, kurā gribas iegrimt, minēt, atminēt, domāt, sapņot un emocionāli pievienoties. Režisora vēstījumam, kurā viņš kārtējo reizi apokaliptiski parāda savas tautas nespēju ieraudzīt kļūdas un mācīties. Te ir pilns ar citātiem no Efrosa izrādēm un štampiem par to, kā tiek runāts par Čehovu, un skatītāja individuālā pieredze var doties tajā ceļojumā. Izrāde sākas ar maza zēna, droši vien Ķiršu dārza Grišas, nāvi, kurš pēc viena uzgājiena pa konveijera lenti atpakaļ jau tiek aiznests palagā, tad aizsoļo armija cara laika formās, bet beidzas ar padomju armijas pārgājienu. Pirms tam ir aizgājuši visi Čehova lugu iemītnieki vairākās (aptuveni astoņdesmit studisti - aktieri, kas piedalās izrādē) kopijās, ir aizmirsts Firss, pa slīdošo lenti aizbraukušas tiem līdzi arī Ķiršu dārza durvis un koferi, ir aizgājuši Čehova nošautie varoņi, vecās aukles, aizvilkts nošautais Tuzenbahs un aizbraucis īsts vagons ar uzrakstu Austeres - laikam visizteiksmīgākais simbols Krievijas kultūrvēsturē, pieminot Čehovu. Un tad starp katrā pusē trīs rindās sēdošajiem skatītājiem vidū esošā konveijera lente (kas izrādes laikā ik pa laikam ieslēdzas dažādos ātrumos un ir vienīgā dekorācija) sāk skriet nenormālā ātrumā, un tālumā aiztrauc lidmašīna. Dārdoši un smagi.