Opera Parsifāls ir Alvja Hermaņa pirmais Riharda Vāgnera darba iestudējums un viņa debija Vīnes Valsts operā. Izrādē dziedās izcili solisti. Titullomu atveidos britu tenors Kristofers Ventriss. Kundri lomā debitēs zviedru soprāns Nīna Stemme. Amfortasa tēlā iejutīsies kanādiešu basbaritons Džeralds Finlijs. Parsifāla darbību režisors un scenogrāfs Alvis Hermanis no agrīnajiem viduslaikiem Spānijā pārcēlis uz Vīni XIX un XX gadsimta mijā, kad pilsēta bija "mākslas un zinātnes laboratorija", kurā notika Svētā grāla meklējumi.
Jauniestudējuma veidošanā piedalījušies Alvja Hermaņa pastāvīgie domubiedri – kostīmu māksliniece Kristīne Jurjāne, videomāksliniece Ineta Sipunova un gaismu mākslinieks Gļebs Fiļštinskis. Izrādes muzikālā vadība ir uzticēta Semjonam Bičkovam, kurš Vīnes Valsts operā diriģē kopš 1999. gada. Šeit viņa vadībā skanējusi Riharda Štrausa Elektra un Dafne, Riharda Vāgnera Loengrīns un Tristans un Izolde, kā arī Modesta Musorgska Hovanščina.
Diriģents Semjons Bičkovs ir dzimis un studējis Ļeņingradā, 1975. gadā 22 gadu vecumā viņš emigrēja uz Rietumiem. Kad 80. gados Semjons Bičkovs pirmo reizi diriģēja Berlīnes filharmoniķus – toreiz skanēja Šostakoviča Piektā simfonija –, viņam deva svētību Herberts fon Karajans. Semjons Bičkovs uzstājas ar nozīmīgākajiem Eiropas un ASV orķestriem. Viņa operrepertuārā ir Vāgnera, Štrausa, Verdi, Pučīni, Janāčeka, Musorgska, Čaikovska un Šostakoviča darbi. Diriģentam ir apjomīga diskogrāfija – kopš 80. gadu vidus izdoti vairāki desmiti simfoniskās mūzikas un operas ierakstu.
Pērn kompānija Decca Classics laidusi klajā pirmo Semjona Bičkova vadībā tapušo jaunās Pētera Čaikovska ierakstu sērijas albumu, kurā kopā ar Čehijas filharmonijas orķestri iemūžināta Sestā jeb Patētiskā simfonija un uvertīra fantāzija Romeo un Džuljeta. Čaikovska mūzikai šajā sezonā tika veltīti Semjona Bičkova diriģētie koncertu cikli Londonā un Ņujorkā – attiecīgi kopā ar BBC simfonisko orķestri un Ņujorkas filharmonijas orķestri.
Interviju KDi Semjons Bičkovs sniedza pērn rudenī Londonā, kad Karaliskajā operā diriģēja Mocarta Così fan tutte jauniestudējumu. Viņš atzina, ka Alvja Hermaņa izrādes ne dramatiskajā, ne operas teātrī nav redzējis. Tobrīd bija notikusi tikai viena diriģenta un režisora tikšanās, kurā viņi bija apsprieduši Vīnes Parsifālu.
Par ko jūs runājat ar topošā iestudējuma režisoru pirmajā tikšanās reizē?
Man ir svarīgi zināt, kas režisoram ir padomā, kāds ir viņa redzējums. Ilgajos darba gados esmu pārliecinājies, ka režisora vīzija, kuru viņš man izklāsta, kardināli atšķiras no tā, ko es ieraugu, kad izrāde ir gatava. Līdz pirmizrādei iestudējums allaž ir noslēpums arī man pašam. Mēs par to neko nezinām – kāds tas būs. Režisori ir spējīgi verbalizēt idejas, un vairākums to dara prasmīgi, inteliģenti un aizraujoši. Tas, kas vēlāk notiek darba procesā, ne vienmēr atspoguļo to, kas mums sākotnēji ticis stāstīts.
Režisoru izglītība un pieredze radikāli atšķiras no mūziķu izglītības un pieredzes. Mūziķi tiek mācīti un audzināti ar domu, ka viņiem ir jākalpo komponistam un jābūt uzticīgiem partitūrai. Savukārt režisoriem tiek mācīts, ka autora darbs, kas nonāk viņu rīcībā, ir pamats savas vīzijas radīšanai, savu ideju attīstībai – tas ir materiāls, kas ir jāizmanto, nevis tas, kuram ir jākalpo. Tiklīdz tu attālinies no autora sākotnējās idejas, par to nākas maksāt. Visbiežāk tev ir jāpielāgo materiāls savai vīzijai, nevis jāpielāgojas pašam.
Es jums nolasīšu vienu citātu: "Diez vai tagad atradīsies režisors, kurš nebūtu pieļāvis domu iestudēt Donu Žuanu mūsdienu vidē. Kaut gan katram inteliģentam cilvēkam būtu jāsaka sev pašam, ka nevis šis darbs būtu jāpiemēro mūsu laikam, bet mums būtu jāpiemērojas Dona Žuana laikam, ja vēlamies būt harmonijā ar Mocarta operu." Vai zināt, kurš to ir teicis? Rihards Vāgners 1878. gadā.
Zelta vārdi!
Mums ir jāatzīst komponista prioritārā pozīcija. Mums tā ir jāciena un jāpieņem. Mēs esam šeit, lai kalpotu autora oriģinālajām iecerēm – tā pati par sevi ir milzīga privilēģija.
Es jums varētu teikt: "Atnāciet uz koncertu, kurā es diriģēšu Bēthovena Heroisko simfoniju, jo neko tādu jūs nebūsiet dzirdējuši!" Jūs nodomātu – interesanti, ko viņš darīs?! Es būšu nolēmis samainīt vietām simfonijas 2. daļu un finālu. Tā būs Heroiskā, kādu neviens vēl nebūs dzirdējis, taču katra nots ir Bēthovena sarakstīta. Kas notiks pēc tam? Mani droši vien uz visiem laikiem izraidīs no pilsētas, kurā būs noticis šis koncerts. Saprotat?! Ja mums, mūziķiem, nav atļauts tā rīkoties ar partitūru, vai tas nenozīmē, ka tas attiecas arī uz citiem māksliniekiem, piemēram, režisoriem?
Mūzika uzliek zināmus ierobežojumus, jo komponists ir domājis par laiku, ritmu, tempu. Drāmas teātrī šādu ierobežojumu nav – ar laika plūsmu un temporitmu var rīkoties brīvāk. Aktieri var ieturēt tik ilgu pauzi, kāda ir nepieciešama, pirms viņi uz skatuves pateiks pirmo vārdu. Drāmas teātrī laiku var aizpildīt ar klusumu, kas spēj radīt spriedzi. Operā viss ir iepriekš noteikts – katrs komponists ir radījis savu laika telpu, un mums ir jāievēro viņa vēlmes. Mēs nevaram pārtraukt darbību un apstādināt mūziku. Ja mēs neizturamies pret Mocartu un da Ponti kā galvenajiem autoriem, tas nozīmē, ka uzskatām sevi par tikpat talantīgiem kā viņi vai pat talantīgākiem. Tā nav laba doma!
Kāds būs mūsu Parsifāls Vīnē? Es nezinu. Viss manis teiktais neattiecas uz to, ko es sagaidu no režisora, ar kuru kopā mēs iestudēsim šo izrādi. Es to stāstu tikai tāpēc, lai jūs saprastu, ka mēs līdz pašām beigām nezinām, kāds izdosies uzvedums. Jūs ar mīlestību un apbrīnu varat izteikties par komponista darbu, taču var gadīties, ka galu galā, kad izrāde būs gatava, par šo mīlestību nekas neliecinās.
Vai jūsu pieredzē ir bijuši šādi gadījumi?
2005. gadā Vīnes Valsts operā es biju Vāgnera Loengrīna jauniestudējuma muzikālais vadītājs. Labu laiku pirms tam pie manis Parīzē ieradās režisors, lai iepazīstinātu ar savu koncepciju (Semjons Bičkovs režisoru nenosauc vārdā; tas bija Berijs Koskis – J. J.). Viņš brīnišķīgi ieskicēja katra varoņa raksturu, beigās pienāca titulvaroņa kārta. Es ar interesi gaidīju, kāds režisora skatījumā būs šis personāžs. Viņš paziņoja: "Loengrīns mani vispār neinteresē!" Es teicu: "Kāpēc tad iestudējat šo operu?!"
Rezultāts mums ir labi zināms, cilvēki pēc šā Loengrīna sacīja: "Mums jāaizver acis un jāklausās mūzika." Tas ir nožēlojami, jo operteātrī publikai nav jāsēž ar acīm ciet. Opera ir Gesamtkunstwerk – totāls mākslas darbs, kas ir jādzird, jāredz, jāsajūt.
Vai mēdzat iebilst režisoram izrādes iestudēšanas procesā?
Es cenšos uzticēties saviem radošajiem partneriem. Es varu iebilst vai strīdēties tikai tad, ja redzu, ka notiek nepieļaujamas nobīdes no operas autora idejām. Izrādes tapšanas gaitā mūziķi strādā ar partitūru, savukārt režisors visu rada no nulles, izmantojot tikai savu fantāziju. Lai teiktu režisoram: "Nē, jūs to nedrīkstat darīt", – tev ir jābūt nopietniem argumentiem. Piemēram, muzikālo kvalitāti var ietekmēt kora atrašanās vieta. Ja korim ir jābūt uz skatuves, bet režisors nolemj, ka koris dziedās aizkulisēs, tas nozīmē, ka skanējums tiks deformēts. Es to režisoram varu darīt zināmu. Ja runājam par izrādes koncepciju, diriģentam ir jāļauj režisoram īstenot savas ieceres un izpausties, kā viņš uzskata par vajadzīgu.
Esmu sadarbojies ar slaveno režisoru Ļevu Dodinu, mēs kopā esam iestudējuši Čaikovska Pīķa dāmu – vispirms Amsterdamā, pēc tam Florencē un Parīzē. Es viņu ļoti mīlu un cienu. Pirms tam mēs bijām uzveduši Šostakoviča Mcenskas apriņķa lēdiju Makbetu. Ļeva Dodina un Klaudio Abado iestudēto Štrausa Elektru, kuru varēja dzirdēt Zalcburgā un Florencē, es uzskatu par šedevru.
Ļeva Dodina piedāvātā Pīķa dāmas koncepcija prasīja noteiktas muzikālas modifikācijas. Ja režisors būtu cits, es to nepieļautu. Es piekritu šīm izmaiņām tikai Ļeva Dodina personības dēļ – es jutu, ka tādam ģēnijam kā Ļevs Dodins var ļaut eksperimentēt un kļūdīties. Daudzi šo izrādi noraidīja, tā tika asi kritizēta. Man pārmeta, ka esmu pieļāvis modifikācijas partitūrā. Vēlāk šī izrāde guva atzinību, Parīzē tai bija lieli panākumi. Līdz šai dienai es nepiekrītu tam, ko Ļevs Dodins ir izdarījis Pīķa dāmā. Līdz šai dienai es nenožēloju, ka šajā procesā esmu bijis ar viņu kopā. Redziet, cik sarežģīti tas ir!
Es jums izstāstīšu vēl vienu epizodi. Drēzdenes operā iestudējām Vāgnera Nībelunga gredzenu ar režisoru Villiju Dekeru. Valkīras mēģinājumos viņam bija kolosāls strīds ar Brīnhildes lomas atveidotāju Deboru Polaski. Režisora redzējums bija diametrāli pretējs dziedātājas redzējumam. Viņa šo lomu bija dziedājusi un dzīvojusi ar to desmitiem gadu, viņš Gredzenu iestudēja pirmo reizi. Viņi nespēja vienoties, režisors bija saniknots un pameta mēģinājumu.
Nākamajā rītā Villijs Dekers man sacīja: "Tev man ir jāpalīdz pārliecināt viņu izdarīt, kā es vēlos." Es atbildēju: "Nevaru, jo es piekrītu viņai." Režisors centās iebilst: "Mēs taču esam vienā laivā!" Es viņam teicu: "Neesam gan. Es apmeklēju visus tavus mēģinājumus, kuros tu strādā ar dziedātājiem. Savukārt tu neesi bijis nevienā manis vadītajā muzikālajā mēģinājumā, tāpēc tev nav ne jausmas, ko mēs tur darām, ko apspriežam. Mēs nerunājam tikai par tempiem un to, cik ātri kuram būtu jādzied. Mēs diskutējam par tām pašām dramaturģiskajām niansēm, kurām savos mēģinājumos pieskaries arī tu un kuras mums ir jāizpauž ar muzikāliem izteiksmes līdzekļiem, bet tu par to neko nezini."
Villijs Dekers bija šokā: "Jā, tā ir patiesība. Taču es vienmēr esmu domājis: ja atnākšu uz muzikālo mēģinājumu, es tur sēdēšu un mocīšos – ko lai es ar to visu iesāku?!" Es atbildēju: "Kā tev šķiet – kas notiek manā galvā, kad es piedalos tavos mēģinājumos?!"
Tāda ir realitāte – vairākums režisoru, ar kuriem man nācies strādāt, nekad nav apmeklējuši muzikālos mēģinājumus. Kāpēc tā? Es piedalos pilnīgi visos, arī režisora vadītajos mēģinājumos. Ir daži patīkami izņēmumi. Piemēram, režisors Jans Filips Glogers, ar kuru tikko iestudējām Così fan tutte Londonā, no paša sākuma bija klāt visos mēģinājumos. Viņš nāca un klausījās, kā solisti dzied klavieru pavadījumā, viņš bija aktīvi iesaistīts procesā. Pēc tam viņš sāka skatuves mēģinājumus. Tā tam arī jābūt, taču tas gandrīz nekad tā nenotiek.
Ko vēl jūs sagaidāt no operas režisora?
Es sagaidu, ka viņam būs tāds pats starta punkts kā man. Tu izpēti partitūru, centies saprast, ko tas viss nozīmē, un mēģini izpaust to savā darbā, saglabājot uzticību pirmavotam. Var atrast daudz veidu, kā izlasīt vienu un to pašu partitūru, un tas ļauj interpretācijai attīstīties, būt atšķirīgai no tā, kas tika darīts līdz šim.
Es ceru, ka režisors saprot un sajūt mūziku, ka viņš apzinās, kā mūzika un teksts baro viens otru. Ceru, ka viņš pieņem operas varoņus, kādus tos iecerējuši komponists un libretists, nevis cenšas izmantot personāžus, lai izdzīvotu savas personiskās fantāzijas un murgus.
Vai uzskatāt Parsifālu par opermākslas virsotni?
Parsifāls ir Vāgnera pēdējā opera, bet man tas ir pirmais viņa darbs, kuru es izvēlējos diriģēt. Tas notika 1997. gadā Florencē, pēc tam Parīzē. Es neteiktu, ka Parsifāls ir varenāks par Tristanu un Izoldi, jo mums nav jāsalīdzina operas šādās kategorijās. Parsifāls atklāj Visumu visā tā nozīmīgumā un sarežģītībā – kaut ko līdzīgu pirms Vāgnera spējis paveikt tikai Bahs Augstajā mesā.
Vāgners Parsifālā strādā ar tonalitāti, it kā tā būtu galaktika. Kad klausāties šo operu, jums rodas sajūta, ka vienu brīdi esat vienā galaktikā un nākamajā brīdī – pavisam citā. Pat tie, kuri neko nezina par astronomiju, nojauš, ka galaktikas atrodas ļoti tālu cita no citas. Šajā ziņā Parsifāls ir unikāls.
Ko Parsifāls mums stāsta par pasauli, kurā dzīvojam?
Parsifāls neatklāj neko tādu, ko mēs jau nebūtu zinājuši. Tas viss ir noticis cilvēces vēsturē. Parsifāls mums parāda ceļu uz glābšanu. Vāgners nav pirmais, kurš to dara. Ceļu uz glābšanu parādīja Jēzus Kristus un Mozus. Dažādām personībām civilizācijas vēsturē bijušas pravietiskas idejas, kā padarīt pasauli labāku. Ja tikai mēs tajās ieklausītos, cilvēcei nebūtu atkal un atkal jāsaskaras ar vardarbību, tumsu un mežonību.
Parsifāls mums ļauj ieraudzīt un sajust glābšanas iespējamību, taču mēs kārtējo reizi neizmantojam šo iespēju. Mēs neieklausāmies. Paskatieties, kas notiek, – viss, ko esam mēģinājuši darīt, ir cietis sakāvi. Pie kā mēs nonākam? Vienmēr karš un asinspirts. Vai tā tam ir jābūt? Parsifāls palīdz atrast atbildi uz šo jautājumu.
2016.–2017. gada sezonu esat sācis Londonas Karaliskajā operā ar Mocarta Così fan tutte jauniestudējumu. Ar ko jūs piesaista šis darbs?
Kad Volfgangs Amadejs Mocarts un Lorenco da Ponte sacerēja šo operu, sabiedrība to nepieņēma. Vajadzēja paiet ilgam laikam, lai Così fan tutte izcīnītu savu vietu līdzās citiem Mocarta un da Pontes darbiem – Figaro kāzām un Donam Žuanam. Iemesls – operas tēma, kura tika uzskatīta par tabu. Così fan tutte ir pirmā feministiskā opera. Mocarta laikā sabiedrība vēl nebija gatava samierināties ar domu, ka sievietēm varētu būt tādas pašas alkas un kārdinājumi kā vīriešiem. Tagad mēs to pieņemam. Mūsdienās cilvēki maina dzimumu, homoseksuāli pāri adoptē bērnus. Visi var dzīvot, kā vēlas. Tas nav aizliegts, tas liecina par cilvēces progresu. XVIII gadsimta beigās tā nebija. Bija nepieciešami ilgi gadi, lai sabiedrība nobriestu pārmaiņām domāšanā. Tas ir saistīts ar izglītību un audzināšanu.
Così fan tutte pievēršas sievietes seksualitātei. Mocarts un da Ponte iedziļinās sieviešu erotiskajos pārdzīvojumos. Tas mūs fascinē, šis darbs ir neizsmeļams atklājumu avots, Così fan tutte vēsta, kādi mēs esam. Šī opera vairs netiek uzskatīta par traku stāstu, no kura nevar saprast, kurš ir ar kuru un kāpēc. Opera nav par to! Tā atklāj sievietes erotisko un seksuālo dzīvi. Sākums šķiet banāls – mēs iepazīstam divus laimīgus pārus. Nedaudz vēlāk šie jaunie cilvēki iesaistās intrigā, un viņus pārņem nevaldāma kaisle pret otra partneri. Tās ir spēcīgas un bīstamas sajūtas. Kā ar tām tikt galā? Tā ir aktuāla, mūsdienīga tēma. Mani neizbrīna, ka daudziem mūzikas mīļotājiem Così fan tutte ir iecienītākākā no trim Mocarta un da Pontes operām.
Kā jūs izvēlaties savu operas repertuāru?
Pirmkārt, man ir jāsajūt nepieciešamība diriģēt konkrēto darbu. Otrkārt, jābūt labai komandai. Treškārt, jābūt radītiem tādiem izrādes sagatavošanas un mēģinājumu apstākļiem, kuri mums ļautu sasniegt vislabāko rezultātu. Ja viss sakrīt, es atbildu – jā. Pēdējos gados esmu diriģējis Parsifālu Madridē, Sievieti bez ēnas un Jevgeņiju Oņeginu Londonā, Otello Ņujorkā.
Kuras vēl operas jūs vēlētos diriģēt?
Saraksts ir bezgalīgs. Es nekad neesmu diriģējis Mocarta Figaro kāzas, Bēthovena Fidelio, Verdi Traviatu, Britena Pīteru Graimsu.
Pašlaik jūsu koncertdarbības uzmanības centrā ir Pētera Čaikovska mūzika, top jauna ierakstu sērija. Šim projektam dots nosaukums Iemīļotais draugs/Beloved Friend. Kā gadu garumā attīstījusies jūsu draudzība ar Čaikovski?
Esmu viņu mīlējis visu mūžu. Mīlestību pret Čaikovski saprot ikviens Krievijā izaudzis cilvēks, tāpat kā ikviens itālis saprot mīlestību pret Verdi. Mēs identificējamies ar šo mūziku. Tā mums ļauj labāk sajust un saprast sevi. Es atceros, kā 12 gadu vecumā Ļeņingradas filharmonijā klausījos Čaikovska uvertīru fantāziju Romeo un Džuljeta. Jau tajā vecumā es biju apsēsts ar šo mūziku, man bija nopirkta lietota partitūra – nakts vidū es sēdēju virtuvē un diriģēju Romeo un Džuljetu. Vismaz man šķita, ka es diriģēju.
Ar Čaikovska Piekto simfoniju es stādījos priekšā diriģēšanas pasniedzējam Iļjam Musinam Ļeņingradas konservatorijā. Tas bija dažus gadus agrāk, pirms es tajā iestājos. Es gribēju parādīt Musinam tieši Piekto, vēlējos dzirdēt viņa viedokli un padomus. Jevgeņijs Oņegins bija pirmā opera, kuru es diriģēju. Tolaik man bija 19 gadu, es vēl biju konservatorijas students. Pirms tam es mācījos Mihaila Gļinkas kora skolā, mūzikas literatūras un literatūras pasniedzēji dažreiz saskaņoja nodarbību tēmas – piemēram, Čaikovskis un Puškins, Jevgeņijs Oņegins un Pīķa dāma. Es atceros, cik kaislīgi mēs apspriedām Tatjanas lēmumu palikt kopā ar vīru... Čaikovskis vienmēr ir klāt manā dzīvē un darbā. Manu pirmo ierakstu vidū ir Riekstkodis kopā ar Berlīnes filharmoniķiem un Sestā jeb Patētiskā simfonija kopā ar Amsterdamas Karalisko orķestri Concertgebouw. Tu dzīvo ar šo mūziku: partitūras paliek nemainīgas, bet tu mainies, tādējādi attīstās tava interpretācija.
Tuvākajos gados jūsu vadībā taps vairāki jauni Čaikovska mūzikas ieskaņojumi kopā ar Čehijas filharmonijas orķestri. Pirmais sērijas disks jau ir izdots. Kāds ir šā projekta virsuzdevums?
Patiešām var uzdot jautājumu – kāpēc ir jāizdod vēl viens Čaikovska vai Brāmsa simfoniju ieraksts. Tāpēc, ka šī mūzika ir neizsmeļama. Protams, ir jābūt pamatojumam, pirmām kārtām – kvalitatīvam. Mūsu jaunā Čaikovska ierakstu cikla pirmajā diskā ir ieskaņota Patētiskā simfonija. Ja man ir jānosauc savi iecienītākie šīs simfonijas ieraksti, pirmajā vietā ir Jevgeņija Mravinska un Ļeņingradas filharmonijas orķestra versija. Otrajā vietā – Herberta fon Karajana interpretācija. Viņi pavadīja ar šo mūziku visu dzīvi, turpināja ar to strādāt. Mēs varam novērtēt šo diriģentu darba augļus.
Vai es vēlos sniegt mācību pasaulei, kā ir jāskan Čaikovskim? Nekādā gadījumā. Es ceru, ka varu piedāvāt savu skatījumu uz viņa mūziku un šis skatījums ir pārliecinošs. Ir dažādi viedokļi par Patētiskās simfonijas nozīmi. Skaņdarba pēdējo daļu mēdz uzskatīt par komponista samierināšanos ar drīzo nāvi, par nāves pieņemšanu, taču es tam kategoriski nepiekrītu. Viņš nomira 53 gadu vecumā. Kāds bija nāves iemesls – slimība? Pašnāvība? Neviens nezina. Čaikovskis bija pārāk jauns, lai mirtu. Droši vien viņam bija sajūta, ka Patētiskā simfonija kļūs par sava veida rekviēmu. Rekviēms var beigties ar nāves pieņemšanu vai nāves noliegumu.
Es uzskatu, ka šī simfonija ir viņa protests pret nāvi, tā nav nāves pieņemšana vai atkāpšanās nāves priekšā. Mums ir pieejami daudz materiālu par Čaikovski, tie palīdz izpētīt viņa dzīvi. Palasiet viņa vēstules Nadeždai fon Mekai, kura bija viņa sargeņģelis. Izlasiet viņa brāļa Modesta Čaikovska grāmatu, kurā viņš apraksta Čaikovska psiholoģisko stāvokli dzīves pēdējos gados. No vienas puses, komponistam bija paranoja, viņam šķita, ka viņš zaudē savas radošās spējas, no otras puses – viņš bija ideju pilns, viņš redzēja nākotni.
Ja jūs pārzināt Čaikovska dzīves faktus un partitūras, jūs sajūtat viņa rakstura būtību – temperamentu, enerģiju, radošumu, talanta varenību. Jūs saprotat, ka viņa mūzika ir drāmas un traģēdijas caurstrāvota. Arī pirms Patētiskās simfonijas Čaikovskis komponēja traģisku mūziku, taču tā nav tikai traģiska – tā ir arī dzīvesprieka pilna kā mīlas vēstule. Piemēram, to visu var saklausīt Trešajā simfonijā. Vēlāk viņš iemācījās paust sajūtas daudz lakoniskāk, taču no paša sākuma Čaikovska daiļradei ir raksturīgs izteiksmes tiešums, tāpēc viņš ir tik ļoti mīlēts. Viņa mūzika atrod vistiešāko ceļu uz klausītāja sirdi. Kā viņam tas izdodas? Pateicoties melodijai. Taču ar melodiķa talantu apdāvināti daudzi komponisti – piemēram, Nikolajs Rimskis-Korsakovs –, un ar to vien nepietiek.
Pētot Čaikovska partitūras, jūs saprotat, cik polifoniska un ritmiski sarežģīta ir viņa mūzika, cik meistarīgas un izsmalcinātas ir orķestrācijas – uzmanīgi noklausieties Riekstkoža uvertīru un Patētiskās simfonijas sākumu. Cik svaigi skan! Simfonijā Manfrēds, kurai diemžēl nav veiksmīga darba reputācijas, ir fenomenāla orķestrācija.
Laižot klajā Čaikovska ierakstu sēriju, man nav mērķa atstāt iespaidu uz klausītājiem vai kādu pārsteigt – viņa mūzika iespaido klausītājus kopš XIX gadsimta beigām. Es gribu dalīties savā mīlestībā pret Čaikovski. Man ir 64 gadi, un gandrīz piecdesmit no tiem esmu pavadījis kopā ar viņa mūziku.
Kuru Čaikovska skaņdarbu uzskatāt par sev vissarežģītāko?
Katrā opusā ir dažādi izaicinājumi. Piemēram, simfonija Manfrēds un Trešā simfonija koncertos joprojām skan reti. Katru reizi, kad jūs pie tām ķeraties, jums ir jāpārliecina publika, ka šī mūzika ir klausīšanās vērta. Trešās simfonijas pirmajā un pēdējā daļā ir daudz atkārtojumu, tās var šķist monotonas – mums savā interpretācijā ir jāatrod īpaša pieeja un izteiksme, lai uzturētu klausītāju uzmanību, lai viņiem būtu sajūta, ka stāsts attīstās, ka mūzikā visu laiku kaut kas notiek.
Izpildīt tik labi zināmo Patētisko simfoniju arī nav vienkārši. Šis ir viens no perfektākajiem opusiem mūzikas vēsturē, kurš ir līdzās Brāmsa Ceturtajai, Bruknera Astotajai un Mālera Devītajai simfonijai. Katru reizi jums ir jāatklāj šo darbu sarežģītā pasaule, jāpiedāvā savs skatījums. Kādam Čaikovskis var patikt, kādam nepatikt. Vieni nepieņem Vāgneru, citi nespēj bez viņa dzīvot. Iespējams, ir tikai viens komponists, par kuru visi ir vienisprātis, – tas ir Bahs.
Atskaņojot Čaikovski, es nevienam neko nevēlos pierādīt. Es izvēlos diriģēt tikai to mūziku, bez kuras nav iedomājama mana dzīve.
Jautājums par jūsu dzīvi. Divdesmit divu gadu vecumā jūs pametāt Krieviju un devāties uz Rietumiem. Vai saskatāt paralēles starp savu likteni un tagadējo bēgļu krīzi?
Jā, es biju bēglis. Protams, es saprotu cilvēkus, kuri pašlaik bēg no dzimtenes, jo viņiem ir jāglābj dzīvība. Viņu stāvoklis ir daudz traģiskāks, nekā toreiz bija manējais. Es nebēgu prom no kara. Es vēlējot būt brīvs, un tas bija galvenais emigrācijas iemesls. Pašreizējie bēgļi jūt, ka kara dēļ ir fiziski apdraudēta viņu dzīvība. Lielākā problēma ir tā, ka Rietumos nav izveidota sistēma, kā viņus uzņemt. Tā eksistēja un darbojās, kad es pārcēlos uz Rietumiem. Simtiem tūkstošu cilvēku no Padomju Savienības tika uzņemti ASV, Izraēlā, Kanādā un Austrālijā, un viņiem tika sniegta palīdzība, lai viņi varētu sākt jaunu dzīvi. Pašlaik šādas sistēmas nav.
Lūk, viens piemērs no pagātnes. Kad uz Ameriku devās bēgļi no Indoķīnas, kuri centās paglābties no Pola Pota īstenotā genocīda, viņiem palīdzēja tā pati Ebreju imigrantu atbalsta biedrība HIAS, kura pirms tam bija rūpējusies par mums, izbraucējiem no Padomju Savienības. Tajā laikā pamest PSRS vairs nevarēja, un šai labdarības organizācijai ASV vairs nebija kam palīdzēt, taču tai bija labi izstrādāta atbalsta sistēma. HIAS sāka palīdzēt izbraucējiem no Indoķīnas. Viņi saņēma tādu pašu atbalstu kā es un citi ebreji – tā bija cēla rīcība.
Mūsdienās ir nepieciešama līdzīga sistēma. Jūs nevarat atļaut cilvēkiem tādā daudzumā ieceļot rietumvalstīs, ja tās nav gatavas viņus uzņemt un nodrošināt pienācīgus dzīves apstākļus. Viņiem vajag palīdzēt, tas ir jādara sistēmiski. Tā ir viņu traģēdija, tagad tā ir arī mūsu traģēdija.
Vai, jaunībā braucot prom no Ļeņingradas, jūs labi zinājāt, ko gribat no dzīves?
Man vajadzēja būt brīvam. Tas nozīmē, ka tev ir tiesības pieņemt lēmumus un dzīvot, kā tu vēlies. Tu uzņemies par to atbildību, pieļauj kļūdas un maksā par tām. Kad pieņem pareizos lēmumus, tie palīdz attīstīties personiski un profesionāli. Taču vairs nav neviena, kurš teiks – tu drīksti diriģēt šo skaņdarbu, bet to ne, tu drīksti ieņemt šo amatu un ne citu, tāpēc ka esi ebrejs un neesi partijas biedrs. Es ticu demokrātiskai iekārtai, izvēles brīvībai, tolerancei. Ja tu dzīvo valstī, kurā nekā no tā nav, rīcība ir skaidra. Tāda bija mana motivācija.
Vai pašlaik jūtaties brīvs?
Es esmu brīvs. Paskatieties uz mani. Paskatieties, ko es daru un kādos apstākļos. Cilvēki, orķestri un teātri, kuri mani aicina sadarboties, saprot, ka man ir vajadzīgi šādi darba apstākļi, jo tikai tad es spēju vispilnīgāk izpausties. Šādā ziņā es esmu brīvs, lai gan absolūta brīvība nepastāv. Tai līdzās vienmēr ir atbildība.
Parsifāls
Diriģents Semjons Bičkovs, režisors Alvis Hermanis
Vīnes Valsts operā 30.III, 2., 6., 9., 13., 16.IV
Semjons Bičkovs
* Dzimis Ļeņingradā 1952. gada 30. novembrī
* Studējis Ļeņingradas konservatorijā pie leģendārā diriģēšanas profesora Iļjas Musina
* 1973. gadā uzvarējis Sergeja Rahmaņinova diriģēšanas konkursā
* 1975. gadā emigrējis uz Rietumiem – vispirms uz Vīni, pēc tam ASV
* 1983. gadā ieguvis ASV pilsonību
* ASV vadījis Grandrepidsas simfonisko orķestri un Bafalo filharmonijas orķestri; Eiropā – Parīzes orķestri/Orchestre de Paris, Ķelnes WDR simfonisko orķestri, Drēzdenes Zempera operu
* Diriģējis Vīnes filharmonijas orķestri, Amsterdamas Karalisko orķestri Concertgebouw, Berlīnes filharmonijas orķestri, Bavārijas Radio simfonisko orķestri, Minhenes filharmonijas orķestri, BBC simfonisko orķestri, Londonas filharmonijas orķestri, Romas Svētās Cecīlijas Nacionālās akadēmijas orķestri, Florences orķestri Maggio Musicale, Ņujorkas filharmonijas orķestri, Losandželosas filharmonijas orķestri, Čikāgas simfonisko orķestri, Sinsinati simfonisko orķestri, Sanfrancisko simfonisko orķestri, Filadelfijas orķestri, Klīvlendas orķestri u. c.
* Diriģējis izrādes Londonas Karaliskajā operā, Ņujorkas Metropolitēna operā, Milānas Teatro alla Scala, Madrides Karaliskajā operā Teatro Real, Parīzes Nacionālajā operā, Vīnes Valsts operā, Lionas operā u. c.
* Precējies ar franču pianisti Marielu Labeku – slavenā māsu Labeku klavierdueta dalībnieci