Izrādes Sieviete recenzija. Ko Elzai bij darīt

Pamatojot savu izvēli, Ināra Slucka izrādes Sieviete programmiņā divas reizes lieto vārdkopu "psiholoģiski pamatoti". Vēl viņa lieto vārdus "asi" un "spēcīgi". Tātad viņai ir pārliecība, ka 1910. gadā sarakstītais darbs ir pārdzīvojis laiku, uzskatāms par aktuālu, tajā atainotie raksturi – ne tikai par ticamiem, bet, kā jau citēju, arī psiholoģiski pamatotiem. Lai tā būtu.

Mani nudien mulsina kaisme, ar kādu režisore un arī horeogrāfe Agnese Vanaga metas nosodīt Ingu Gaili par to, ka viņa atteikusies izteikt savas domas par šo darbu izrādes programmiņā, respektīvi, par to, ka viņai Upīša rādītā sieviete nešķiet "psiholoģiski pamatota" un situācijas, kādās viņa nonāk, arī ne. Faktiski iznāk, ka Ināra Slucka ar programmiņā publicētajiem tekstiem ir centusies pierādīt, ka viņas izvēle par labu Upītim ir pareiza, – tikai pārējās kolēģes sievietes, izņemot A. Vanagu, tādu dedzīgumu I. Gailes nomētāšanā ar akmeņiem tomēr neizrāda. Turklāt nekorekti ir arī tas, ka visi izrādes veidotāju teksti ir publicēti, kā tie atsūtīti režisorei, bet I. Gailes atteikuma vēstule – atstāstā.

Man nudien būtu gribējies neizlasīt šo pilnīgi lieko disputu un neskatīties izrādi tā gaismā. Kaut arī I. Gailes feministiskās izpausmes, piemēram, izrādē Trauki, man dažkārt likušās aizkustinoši naivas, viņai ir tiesības uz viedokli. Tāpat kā I. Sluckai, protams. Taču, ja galvenās varones Elzas rīcība režisorei liekas pamatota viscaur, rodas jautājums, cik zemu viņa vērtē sieviešu dzimumu.

Vērtējot izrādi, forma un saturs itin kā nodalās – jo Upīša robustais, skarbais saturs atrisināts elegantā, atjautīgā skatuviskajā risinājumā ar ļoti spēcīgu Ditas Lūriņas aktierdarbu centrā. Tādējādi – īpaši pēdējā pusstundā – skatītājā cīnās divas pamata izjūtas: gandarījums par aktieru darbu un izrādes formu un īgnums (lai neteiktu, ka brīžiem izmisums) par anahronisko saturu.

Skanot šlāgeriem

Inārai Sluckai piemīt organiska, ja to tā var nosaukt, retro izjūta, proti, prasme bez pašmērķīga dekoratīvisma iezīmēt laikmetu gan vizuāli, gan noskaņas ziņā. Arī šoreiz treniņzāles ģērbtuves – īrnieku dzīvokļi kā izrādes dalībnieku mītnes ligzdas Aigara Ozoliņa scenogrāfijā rada atturīgu, transformējamu fonu darbībai, kostīmu mākslinieces Keitas darbs precīzi novelk robežu starp nabadzību un eleganci, un teju neiespējamais izdevies mūzikas partitūras autoram Jurim Vaivodam – atrast kaut ko tādu, kas atbilst atainotajam laikmetam, taču nebūtu pārāk nodeldēts. Ebreju komponista Marka Marjanovska dziesmas šo uzdevumu veic lieliski, tās ir melanholiskas, sentimentālas un stilīgi aranžētas. Lielākoties dziesmas izpilda pieci vīrieši, kuri iztiek bez mikrofona; tas liek uzdot jautājumu, vai ar to domāts, ka izrādes varoņi šīs dziesmas dzied savam priekam vai tomēr kā koncertnumurus, virpinot kājas Agneses Vanagas ierādītajos deju soļos.

Pārbīdot darbību no 1910. gada vismaz pusotru desmitgadi uz priekšu, režisore koķetē arī ar Bertolta Brehta episkā teātra elementiem, tos neīstenojot tiešā veidā, bet izmantojot zināmus negaidītus gājienus – kā ainā, kurā Elza lūdz Mārtiņa Brūvera un Raimonda Celma varonim izskaidrot neķītrajās bildītēs redzamo, bet viens no vīriešiem atrunājas, ka jau esot nošāvies, bet otrs – ka vēl nav parādījies sižetā. Pieci aktieri nav stingri piesieti pie savām lomām, un tas, ka Gundars Grasbergs pamatā atveido Grīnu, neliedz viņam uz brīdi iemiesoties arī mirušā tēva ādā. Jau minētajām dziesmām it kā ir, bet tomēr nav brehtisko songu funkcijas, savukārt titri nepiesaka nākamo ainu, bet komentē uz skatuves notiekošo (te man jāatzīstas, ka no savas vietas titrus gan salasīt nevarēju, un nākas uzticēties kolēģu stāstītajam). Pieci aktieri (bez minētajiem arī Kaspars Aniņš kā brālis alkoholiķis un Ģirts Liuziniks "liktenīgā" Apses lomā) darbojas atzīstami, bet nevienam no viņiem nav tāda uzdevuma, kas principiāli atšķirtos no iepriekšējās sezonās redzētā, kvalitatīvi pārspētu to. Tāpat Zanes Jančevskas un Sanitas Pušpures varones – pēc mīlas katra savā veidā slāpstošās māte un meita – ir labā līmenī nospēlēti aktierdarbi. Virs ikdienišķā toties ir Dita Lūriņa Elzas lomā.

Liktenīgā lauciniece

Dita Lūriņa savu Elzu spēlē ļoti gudri. Viņa ir lauku skuķis, vienkārša, sākumā pabikla, bet pieradusi strādāt un daudz nereflektēt par to, ko domā un jūt. Rīgas dzīve, kas sākas ar pazemojumu – piesmiešanu, pavešanu, izvarošanu – kā nu to nosaucam –, viņai dod iespēju spēlēties ar vīriešiem – lai atriebtos, bet lielā mērā arī, lai izklaidētos. Veids, kādā Elza valdzina savus pavedējus Grīnu un Apsi, ir brīžiem uzspēlēts un nepavisam ne izsmalcināts, bet viņi uzķeras. Līdz pat Apses nonākšanai cietumā aktrise perfekti balansē starp iecerēto atriebību un to, kā Elza izmanto situāciju, lai tiktu pie skaistām drēbēm un labas laika pavadīšanas. Viņa izbauda to, ka ir noteicēja.

Tas, kas notiek pēdējā izrādes pusstundā, jau ir sarežģītāk. Aktrise atsakās no distances starp sevi un varoni un pāriet uz jaudīgu pašsadedzināšanās režīmu. Atskārsme, ka viņa Apsē ir iemīlējusies, Elzai pašai nāk negaidīta un faktiski nekā nav pamatota – ne psiholoģiski, ne mistiski. Dedzība, ar kādu Ditas Lūriņas Elza skūpsta Ģirta Liuzinika Apses rokas un kājas, atdodas viņam dažādās pozās, līdz pēc bērna zaudēšanas sastindzina skatītāju zāli ar neko neredzošu, asaru pilnu acu skatienu, ir apbrīnojama, tāpat kā tikai slavējama ir aktrises spēja nepārforsēt un nekļūt spekulatīvi raudulīgai vai sevi žēlojošai. Vienīgais, kas manī kā skatītājā tomēr izraisa distanci, ir mulsums par morāli, ko līdz ar Upīti sludina izrādes veidotāji.

Atriebties vai ne

Jau minētajā programmiņā Dita Lūriņa formulē, ka viņai izrāde ir par to, "kas notiek, ja cilvēks sevi noliek Dieva vietā un izlemj pats spriest tiesu, izpildīt spriedumu un pēc tam pats arī izpirkt savu vainu un savus grēkus" (oriģinālā seko četras izsaukuma zīmes). Tātad, ja pareizi saprotu, Elzas tēlotāja apšauba savas varones tiesības jebkādā veidā atspēlēties cilvēkiem, kas viņai nodarījuši pāri, un uzskata, ka tas, kas notiek ar Elzu izrādes beigās, ir grēku izpirkšana tieši par to, ka nav rātni pagriezusi otru vaigu. Režisore gan varonei aiztaupa gan mēģinājumus iesaistīt viņu strādnieku kustībā, gan nāvi jūras dzelmē, kur ķermeni sadragā kuģa dzenskrūve. Tomēr skatītāja acī līdz elkonim tiek iestūķēts moralizējošais pirksts, ka Elza pati ir vainīga savā lejupslīdē, veneriskajā slimībā, bērna nāvē un viņai nekas cits dzīvē neatliek kā tādā vai citādā veidā no tās šķirties.

Turpmākajā rindkopā es nonākšu pretrunā pats ar sevi. No vienas puses, kā jau teicu, pēdējā pusstunda man likās gara, mokoša tīri no satura viedokļa. No otras puses, ja gribam saprast, kas īsti ar Elzu notiek, šī pusstunda varbūt ir pārāk konspektīva, respektīvi, varbūt vajadzētu mazliet vairāk vietas un laika (varbūt teksta?) izpratnei, kas īsti Elzā rada lūzumu, ka viņa zaudē jebkādu pašcieņu un metas atplestām kājām (piedodiet) zem pašas nogremdētā izbijušā cietumnieka mazohistiskā kaislībā.

Sieviete ir skatuviski gudri atrisināts romāna inscenējums. Tomēr saturiski tas XXI gadsimta otrajā desmitgadē liek mulst.