Lielā Kristapa nedēļā šķita būtiski ieklausīties kinomākslinieka domās, kura profesijas specifika paredz palikt aizkadrā, bet bez kura profesionālā un cilvēciskā nospieduma filma nekad nebūtu tāda, kāda tā ir. Šobrīd Andrejs Rudzāts jau strādā pie jaunajām filmām - Kristīnes Želves Mērijas ceļojuma un Jevgeņija Paškēviča Ko zina klusā Gerda. Abu filmu pirmizrādes - 2018. gadā. Runājam par līdzšinējo.
Ko jūs no Kalvja Zalcmaņa profesijā paņēmāt kā vērtīgāko?
Es domāju, ka tā ir uzstājība, kas viņam piemita. Nepadoties apstākļu priekšā. Tas, manuprāt, šai profesijai ir svarīgi. Sākumā liekas - galīgi nekas nesanāks. Ierodamies ar vienu ideju, bet ir citādi. Es to varētu nosaukt par materiāla pretestību. Atnākam un saprotam - te nav gaismas, vai telpa ir par mazu vai tieši otrādi - par lielu, un iecerētais redzējums nav piepildāms. Svarīgi ir pirmajā momentā neatkāpties un censties atrast iespēju savu redzējumu uztaisīt. Protams, var būt arī situācija, ka tas tiešām nav iespējams, bet tādā gadījumā tas pirms tam pašiem jau ir jāapzinās. Kalvim piemīt zināms cīņas spars un gars. Arī Ansim Epneram (pirmā LKA kinorežisoru kursa vadītājs - red.). Viņi abi bija tādi, kuri par padošanos nedomā. Iet tikai uz priekšu, lai vai kā.
Patiesībā gribēju kļūt par fotogrāfu, bet tajā brīdī Latvijā nebija iespējas mācīties fotogrāfiju.
Kas, jūsuprāt, atšķir fotogrāfu no operatora?
Es domāju, ka fotogrāfija tomēr ir intīmāks žanrs, kas pieļauj viena cilvēka pasauli. Kino neglābjami ir saistīts ar to, ka apkārt ir liels kolektīvs. Man viens labs paziņa gleznotājs teica - kino diez vai varētu būt māksla, jo māksla nevar rasties vairāku cilvēku grupā. Kā tad? Pusi bildes uztaisīšu es, otru pusi - vēl viens, un tad atnāks vēl kāds cits un visu to apgriezīs kājām gaisā, un teiks - šitā tagad būs labi?
Tomēr teātris un kino ir pierādījis, ka šāda «kolektīva» māksla tomēr ir iespējama.
Jā. Tāpēc ne velti kino svarīga ir hierarhija. Mums ir režisors, kura redzējumu visi cenšamies sasniegt. Pats svarīgākais, ka režisors un operators runā vienā valodā. Ar Dāvi Sīmani mums uzticamības pakāpe ir diezgan liela. Par ļoti daudzām lietām mums nav pat jāizrunā, jo redzam ļoti līdzīgi. Reti ir bijis tā, ka režisors kaut ko pasaka un tev liekas: «Ak tu dieviņ! Ko ar šito tagad darīt?» Filmā ļoti noteicošs ir arī mākslinieka darbs. Ja kameras priekšā ir kaut kas patiešām vērtīgs, tad operatoram ir ļoti viegli strādāt - viņam nav ne jāmānās, ne īpaši jāmokās. Izcils aktieris vai labs interjers ļoti palīdz. Tas ir kolektīvā darba princips, ka visi zobratiņi saliekas vienā organismā.
Ar ko jums pašam īpaša ir nominētā filma Degošais - par ģeniālo matemātiķi Iļju (Elijahu)Ripsu?
Iecerējām zināmu kontrastu starp dokumentālo materiālu un mūsdienu Rīgas redzējumu. Filmu vizuāli var sadalīt vairākās daļās. Viena daļa - Izraēlā dokumentētais stāsts, kā Ripss tur dzīvo šobrīd. Tad - arhīva materiāli, kas rada citu partitūru. Un pa vidu - Rīga, kāda tā ir tagad, bez Ripsa. Tai iecerē bija jābūt tukšai. Viņa te vairs nav, palicis tikai pagātnes nospiedums. Speciāli filmējām uz ielām agri no rīta. Saskārāmies ar situāciju, ka runājam par lietām, kurām nav vizuāla īstenojuma dzīvē. Viss notiek galvenā varoņa prātā. Man tā bija ļoti interesanta pieredze. Matemātiķi stāstīja, ka viņi gadiem strādā pie vienas problēmas, iedziļinās tik ļoti, ka atsvešinās no realitātes un nespēj vairs pat komunicēt ar citiem matemātiķiem - cilvēkiem, kas viņus varētu saprast. Problemātika, iespējams, jau ir aizgājusi tik tālu, ka visā pasaulē to saprot tikai kādi pieci cilvēki. Tāpēc Putniņš izmantoja arhīva materiālus, no fragmentiņiem liekot kopā mozaīku, mēģinot iedomāties, kā matemātiķa prāts varētu strādāt.
Esat bijis operators filmām arī par citām spilgtām personībām - Ilmāru Blumbergu (Zīmētājs), Sergeju Eizenšteinu un Jesaju Berlinu (Escaping Riga), Alvi Hermani (Vairāk nekā dzīve), Māri Sirmo un virkni citu pasaules mēroga komponistu, ko Sirmais bija pulcinājis ciklā Saules dziesmas (Pa- Saules skaņa). Kas ir grūtākais, filmējot mākslinieku portretus?
Vislielākā pieredze bija filma Pa-Saules skaņa (Rež. Dāvis Sīmanis, Gints Grūbe, 2010). Tajā bija kādi desmit slaveni komponisti, kas speciāli rakstīja skaņdarbus vienam koncertam. Tā bija fantastiska pieredze. Šie slavenie, zināmie cilvēki visi biji tik vienkārši un komunikācijā tik patīkami. Tās bija tiešām patīkamas tikšanās un katra citāda, sākot ar Giju Kančeli, beidzot ar Džonu Luteru Adamsu un citiem.
Esat nominēts par operatora darbu filmā Pelnu sanatorija un Degošais. Vai pats savā filmogrāfijā arī tās izceltu?
Pelnu sanatoriju nevaru neizcelt, jo tā ir mana pirmā īstā aktierfilma. Mans pirmais tajā teritorijā iedzītais stabiņš. Lai gan arī Escaping Riga, ko taisījām kopā ar Dāvi Sīmani, lielā mērā bija aktierfilma. Tur dokumentālu kadru praktiski nav. Viss ir inscenēts. Spēle ar realitāti - cik labi var apmānīt skatītāju. Būtībā vajag tikai dažus elementus, lai skatītājs noticētu. Pelnu sanatorijā - līdzīgi. Mums bija jārada vide, kurai, iespējams, ir maz sakara ar realitāti, kāda tā bija tajā laikā. Iespējams, ļoti reālistisku atainojumu mēs nemaz nevarētu iegūt, rēķinot mūsu budžeta iespējas un visu pārējo. Tāpēc mēs izdomājām uz to visu skatīties caur ļoti mazu spraudziņu. Ierobežot skata punktu.
Pelnu sanatoriju galīgi nevar nosaukt par kara filmu klasiskā nozīmē.
Nu galīgi nē.
Alise Zariņa Kino Rakstos (27.01.2016.) raksta: «Galēja kadra estetizēšana, to palēninot un attēlam piešķirot cinisku, šausminošu skaistumu (..)» Naturālismam esat piešķīris estetizētu, pat gleznieciski daiļu faktūru ar rembrantiskām gaismēnām.
Man liekas, ka mēs aizvien neesam īsti novērtējuši Pirmā pasaules kara postu, ko tas nodarīja Eiropai. Iznīcināja visziedošāko, plaukstošāko vietu. Pirms tam nevienam nelikās, ka kaut kas tāds ir iespējams laikmetā, kad esam jau tā attīstījušies, kad mums ir tāds komforts, kultūra. Neviens nespēja noticēt, ka varētu notikt kaut kas tik šausmīgs. Tāpēc filmā ir estetizācija. Kā kontrasts. Tie ir cilvēki, kas ir uzauguši komfortablajā, skaistajā vidē, un viņi pēkšņi nonāk tādā ellē.