Bija 1986. gads, kad pirmo reizi skatītājam tika parādīta Aijas Zariņas glezna Karmena. Mākslinieces personālizstāde notika Mākslas fonda (tagad – Mākslinieku savienības) izstāžu zālē 11. novembra krastmalā 35. Izstādi slēdza agrāk par plānoto laiku, jo kādam šķita, ka tas ir nepiemērots fons 1. maija darbaļaužu demonstrācijai. Tomēr šis notikums kļuva leģendārs, drīz sākās tā mitoloģizācija. Arī man šīs izstādes dēļ gadījās pārdzīvojumi: biju uzrakstījusi mazu atzinības pilnu rakstiņu, un laikraksts Padomju Jaunatne to bija publicējis. Savukārt Mākslas akadēmijā, kur tolaik studēju mākslas zinātni, katedra no vadības dabūja brāzienu par "nepareizu" studentu producēšanu. Nabaga pasniedzējiem mani uzskati bija jāizskata katedras sēdē, un paldies viņiem, ka neizslēdza mani no akadēmijas! Tā nu arī man sanācis ielikt savu artavu leģendā par Aijas Zariņas 1986. gada personālizstādi.
Skaidras norādes
Kas gan tajā bija tik nepieņemams tā laika oficiālajām mākslas nostādnēm? Tematiski analizējot – izstādes centrālā tēma bija sieviete. Tas redzams arī Karmenā. Sieviete – māte, sieviete – gleznotāja un sieviete – sieviete. Mīloša, kaislīga, dzīvespriecīga un ļoti dramatiska. Tas viss it kā būtu derējis arī padomju mākslai… Vienīgais, kas nederēja, – skaidras norādes uz seksualitāti. 80. gadu vidus un otrās puses Zariņas gleznoto figūru zīmju sistēmā svarīgas ir līnijas un formas, kas iezīmē ģenitālijas. Es nezinu, vai Aija Zariņa tolaik bija pazīstama ar feminisma mākslas ikoniskās figūras Džūdijas Čikāgo instalāciju Vakariņas/The Dinner Party (1979), kurā uz trijstūra formas klāta galda tika pieminētas 39 pasaulē slavenas sievietes. Vairākas no viņām simboliski bija attēlotas kā uz šķīvja servētas zieda formas vagīnas. Sieviešu mākslinieču darbos manifestētās norādes uz ģenitālijām kopš pagājušā gadsimta 70. gadiem visbiežāk tiek saistītas ar feminismu.
Pašlaik Aijas Zariņas attieksme pret feminismu ir absolūti noraidoša, māksliniece saka: "Es uzskatu, ka feminisms ir negatīva tendence, jo tā ir kustība, kas grauj ģimeni, normālas savstarpējās attiecības. Es savu 80. gadu vidus mākslu, kad domāju par attiecību harmonizāciju, neuzskatu par feminisma mākslu." Zariņas teiktajā parādās postfeminisma, kā arī feminisma trešā viļņa kriticisms attiecībā uz otro feminisma vilni. Tomēr to māksliniece saka šodien, pēc trīsdesmit gadiem, kad daudz kas ir mainījies. Zariņas mākslā personiskais pārdzīvojums kādā konkrētā sociālā kontekstā iegūst cilvēcisku vispārinājumu un kļūst politisks. Feminisma kustības lozungs "personiskais ir politisks" guva izpausmi Zariņas mākslā astoņdesmitajos, un tas ir svarīgs arī šodien.
Ar galvu uz leju un kājām gaisā
Otrs iemesls, kāpēc Aijas Zariņas glezniecība katrā ziņā nebija pieņemama padomju mākslas doktrīnai, bija forma. Tā saistāma ar neoekspresionisma un arī brutālisma paņēmieniem, kas nekādi nesaskanēja ar padomju dzīves idealizāciju. Zariņas figuratīvie gleznojumi ir intensīvi kā kliedziens. Spontānas emocionalitātes izpausmes, figūras ar galvu uz leju un kājām gaisā, apgāztas figūras, nogrieztas galvas, kas redzamas Zariņas gleznās, pavisam noteikti līdzinās 70. gadu beigu–80. gadu vācu jauno mežoņu paņēmieniem, piemēram, Georga Bāzelica, Penka (Ralfa Vinklera), Rainera Fetinga darbos. Arī tīro, spilgto krāsu izvēle, līdzīga XX gadsimta sākuma modernismam, sakrīt ar neoekspresionistu atsauci uz ekspresionismu un fovismu. Arvien lielāku formātu izvēle apstiprina krāsu un emociju ekspansiju. Šie paņēmieni pilnībā iekļaujas XX gadsimta 70.– 80. gadu Rietumu mākslas tendencēs, ar kurām padomju ideologi, kā nu spēja, tā cīnījās. Tik un tā Zariņa kopā ar savas paaudzes mākslinieku grupu veidoja Latvijas 80. gadu avangardu.
Vēl jānorāda, ka Zariņa kopš sākuma mīlējusi tieši divdimensionālu plakni, viņa nekad nav centusies tajā radīt telpas ilūziju. Plakne ir plakana, un tieši ar to var lieliski strādāt. XX gadsimta Rietumu mākslas vēsture rāda, ka mākslinieki atgriezušies pie plaknes laiku pa laikam. Brutālisti lietoja tiešu pieeju plaknei. Viņu izteiksmei Zariņas mākslu tuvina arī darbu noformējums, kailie negruntētie kartoni, figūru krāsojums, krāsu notecējumi, nejauši nosmērējumi.
"Brutālisms parādās tajā, kā es izvēlos krāsu – vienkārši paņemu un uzreiz arī nokrāsoju visu kartonu," apstiprina māksliniece. Viņas komentārs par šiem kartoniem atsauc atmiņā arī to, cik grūtos un trūcīgos apstākļos nācies dzīvot: "Īstenībā mans materiālais stāvoklis bija tik izmisīgs... Es izmantoju vienīgo iespējamo veidu, kāds bija pieejams. Beigās vienalga… Ja man būtu bijis kāds cits materiāls, strādātu ar to."
Bezkompromisa stāvoklis
80. gadu vidū Zariņa uzgleznoja kādas piecas Karmenas. Par tām māksliniece saka: "Kad cilvēks kaut ko rada, mēs pieskaramies viņa būtnei. Es meklēju tādu formu, kas izteiktu manu iekšējo stāvokli. Tas bija cilvēks, kas meklē patiesību un brīvību. Karmena man tajā laikā likās ideāls simbols, mana rakstura izteicējs. Šajā tēlā ir iekšējie pārdzīvojumi. Viņa ideāli attēlo cilvēka bezkompromisa stāvokli. Tas ir svarīgs manas būtnes aspekts. Piemēram, ka patiesība ir augstāka par dzīvību. Kā cilvēki mēs esam mirstīgi, bet, lai aizstāvētu būtisko, nevaram iet uz kompromisiem. Ja mēs runājam par cilvēka raksturu vai tieši manu raksturu, ļoti svarīgi ir nepazaudēt savu dabu. Būtnes dabu. Un respektēt to. Cilvēku deformēt var gan sabiedrība, gan dažādas garīgās mācības. Var pielāgot cilvēku saviem priekšstatiem, kas ir pareizi un kas – nepareizi. Dažkārt sabiedrība, kas pati nav pilnīga, neļauj cilvēkam ieraudzīt un izkopt savu dabu. Karmenas tēls, šķiet, palīdzēja man atrast savu būtni. Svarīgi arī nesajaukt cilvēka būtni ar viņa ego. Piemēram, ja ir asa vai cīnītāja daba, tādu ir grūti attīrīt no ego."
Kā tu jūties gleznojot?
Es esmu "savienota", pilnīgi aizņemta, nevaru ne ar vienu runāt vai darīt vēl kaut ko. Es esmu pilnīgi atslēgta. Es darbojos automātiski un koncentrēti.
Vai tu gleznojot nekad nešaubies?
Par to nav nekādas runas. Man uzreiz ir skaidrs, kā man ir jādara. Šāda gatavība ir iedvesmas stāvoklis. Tas ir iekšējs stāvoklis – pilnīga skaidrība un gatavība. Kad ķeries klāt, tad jau parādās, cik liela skaidrība ir.
Karmenas poza ir veiksmīgs atradums. Tā atliekusies atpakaļ, kā dejā.
Tas ir maksimāls brīvības izpausmes meklējums zīmējumā. Un maksimālai brīvībai nav svarīga fizisko iespēju realitāte.
Savulaik tavā gleznā Tango, kas arī ietilpst dejojošu tēlu grupā, daudzi saskatīja lidojoša putna figūru. Vai šīs formas ar divējādām nozīmēm, kas nereti parādās tavā glezniecībā, tu iepriekš ieplāno, vai tās veidojas gleznošanas procesā?
Nē, vēlāk var rasties kādi salīdzinājumi, bet gleznojot es nemeklēju vēl kādu saturu un formu. Man bija svarīgi skatīties plaši. Dažkārt mākslinieki pievērš uzmanību detaļām, bet man vienmēr bija svarīgi redzēt visu kopumā, kā kāda izmainīta detaļa ietekmē visu virsmu.
Kādas formas veido Karmenu?
Man ir svarīgas noteiktas formas. Šai Karmenai – svārki un galva ir apļa formā. Man bieži svarīgas ir paralēlas līnijas, es vēlos, lai tās turpinās tālu, tālu, bezgalīgi.
Kā rodas šīs formas?
Mērs ir manī pašā. Tam ir kaut kāds mērķis. Nepieciešamība realizēt savu harmonisko sistēmu un izvēlēties tādus elementus, kas skaidri to parāda. Man glezna ir kaut kas noteikts un nobeigts.
Šī ir vismaigākā no visām tavām Karmenām, pārējās ir daudz spilgtākas, krāsainākas, šī krēmīgā būtu jāsauc par "maigo Karmenu".
Tieši tas krēmīgums ir sievietes maiguma simbols. Krāsai te ir estētiska vērtība, tā iet uz gaišumu. Tā pauž sievišķīgi juteklisku stāvokli.
Tavas Karmenas attēlo deju, vairākās šī laika gleznās ir arī deja ar partneri – Tango (1984), Balets (1986), Karmena (1985). Vai tev patika dejot?
Dejošana ir ārkārtīgi svarīga lieta! Man ļoti patika dejot, līdz kādiem 50 gadiem nepārtraukti gāju uz naktsklubiem. Kad piedzima mans mazais bērns (Tīna Zariņa), man bija 39 gadi, es viņu atstāju ar vecāko dēlu (Arni Zariņu) un pati gāju uz klubiem. Kad ar Ivaru (Runkovski) dzīvojām komunālajā dzīvoklī Miera ielā, lai varētu taisīt balli, bērnu (Zuzannu Runkovsku) ratiņos iestūmām pie saviem komunālajiem kaimiņiem pieskatīt un paši dejojām. Manai paaudzei dejošana bija ļoti svarīga.
Kas bija tie lielie dejotāji?
Ieva ar Džonu (Ieva Iltnere ar Jāni Mitrēvicu), Sandra ar Edgaru (Sandra Krastiņa ar Edgaru Vērpi), Džuksis ar Aliju (Ģirts Muižnieks ar Aliju Muižnieci), Gundega Repše ar Pēteri Bankovski, Andris Breže ar Andru Neiburgu, Kristaps Ģelzis ar Zani Iltneri, Māris Gailis ar Zaigu Gaili, nāca arī aktieris Jānis Skanis. Bieži pie Gaiļiem dejojām, Rīgas galerijā, vispār visās galerijās dejojām. Pie manis uz Miera ielu gan nācām tikai svētku gadījumos. Mājās cits pie cita varēja ierasties jebkurā diennakts laikā, un visi bija priecīgi un laimīgi. Es varēju naktī ierasties pie Džukša un paprasīt – vai viņš man nevarētu aizdot tūbiņu zaļās krāsas, jo man vajag gleznot tūlīt. Viņš dzīvoja pašā centrā, un pie viņa tiešām visi varēja ieiet jebkurā laikā. Laiks bija ļoti grūts, ļoti nabadzīgs, bet mums gāja labi, mēs varējām izdzīvot, pateicoties cits cita atbalstam.
Kādreiz, atnākot no rīta mājās pēc ballēm, kas bija izdevušās, es biju tā izdejojusies, tā realizējusi sevi, ka man likās – varētu arī nomirt, biju tik laimīga no dejošanas. Tagad arī manas meitas vismaz reizi nedēļā pavada nakti dejojot. Es to saprotu, tas ir ļoti svarīgi! Bet vecums, kāds man ir tagad, prasa ko citu, lai es būtu laimīga. Tā ir domāšana – tas mani dara pilnvērtīgāku.
Kas notika tavā personīgajā dzīvē, kad gleznoji Karmenu?
1985. gadā piedzima Zuzanna. Es gribēju dzīvot kā laimīga sieviete un brīva māksliniece. Bērna rašanās ir ārkārtīgi liels notikums sievietes dzīvē. Tas atver sievietes būtni. Kad ir bērns, cilvēks vairs nav tik egoistisks, notiek cilvēka pilnveidošanās. Man tas sakrita ar Karmenu ciklu, visu šo periodu. Kad sieviete ir jauna – un sevišķi tad, kad piedzimst bērns un sieviete grib pilnasinīgi realizēties –, viņa saskaras ar to, cik nepilnīga ir sabiedrība. Šis laiks, kad latviešu jaunās mākslinieces nevar atļauties bērnus, ir ļoti skumjš. Es tomēr bez regulāriem ienākumiem spēju audzināt trīs bērnus, tagad tas nav iespējams.