Cilvēks kā jutekliska, uz sajūtām un vajadzībām balstīta būtne nespēj iztikt bez sev līdzīgiem un vides, kurā realizēt savu būšanu. Cilvēkam ir nepieciešams kairinājums, bez tā nav iespējams. Viss, ar ko sastopamies, mūs lielākā vai mazākā mērā kairina un izsauc reakciju, – šis teksts tapa sakarā ar Artura Bērziņa pirmo nozīmīgāko publisko uznācienu – mazu, monohromu pelnu un ogles glezniņu izstādi Nomalība (2008), kas tēloja pamestas, necilas vietas un notika nomaļus no visiem izstāžu maršrutiem, un fokusējās uz dabu, kas mūsdienu urbanizētajam cilvēkam arī tāda nomale vien ir. Taču kairinājums no dabas bija iegūts, un marginālajam paradoksālā kārtā izdevās kļūt populāram – izstāde un autors ienāca vietējā mākslas ainā uz palikšanu, izpelnoties Purvīša balvas nomināciju.
Tikpat labi lielu paradoksu tur nav, jo laikmetīgajā mākslā dažādas marginālijas ir topā – no pilsētu nomalēm līdz sabiedrības marginalizētajām šķirām, rasēm un orientācijām. Turpmāk notika vēl arī citas Artura Bērziņa izstādes, taču jaunākā – Prāta darbi – Rīgas mākslas telpā – izceļas ar kaut ko gluži jaunu kairinātāja lomā – dažādu filozofu darbiem.
Tiltu būvēšana
Izstādes nosaukums raisa asociācijas par mākslas radīšanu (vismaz galvenokārt) ar prātu, kas dominējusi apmēram pēdējās četrās desmitgadēs, savukārt reiz bieži piesauktais uzsvars uz jūtām un emocijām pretstatā zinātnei un arī filozofijai drīzāk piedien XX gadsimta pirmajai pusei. No simbolistiem līdz abstraktajiem ekspresionistiem var izsekot pārliecības līnijai, ka starp mākslu un jēdzienos balstīto filozofiju ir visai liels bezdibenis, kuru diez vai iespējams un visdrīzāk nemaz nav jācenšas pārvarēt. Tiltu būvēšana starp abām sfērām var izpausties vairākās izstādes apskates stratēģijās.
Pirmkārt, filozofiskās literatūras pazinēji var salīdzināt savas lasīšanas gaitā radušās izjūtas ar vizuāli fiksētajām, atrodot vai neatrodot atšķirības. Otrkārt, ja atmiņā no skolas prātā aizķērušies tikai filozofu vārdi, bet nekas no darbiem, iespējas ir divas – skatīties darbus kā vizuālus impulsus bez konkrētas piesaistes vai mēģināt šo piesaisti atrast, kaut ko par attiecīgajiem filozofiem uzzinot.
No Kanta līdz Bodrijāram
No vienas puses, Artura Bērziņa māksla katrā ziņā pieder pie šī prāta hegemonijas laikmeta, pavisam tieši atbalsojoties, piemēram, konceptuālismam radniecīgos grafiskos stabiņos, kas drīzāk varētu ilustrēt kādus ekonomikas vai demogrāfijas procesus. Īpaši efektīgs ir Imanuela Kanta Prolegomenu katra paragrāfa grafiskais vērtējums, pirmajā attēlojot teksta saprotamību, otrajā – emocionālo efektu jeb gandarījumu. Samērā viegli ir iztēloties saprotamu, taču emocionāli vienaldzīgu tekstu, taču vāji saprotama, toties gandarījumu sniedzoša lasāmviela jau ir nedaudz mīklaini intriģējoša parādība.
No otras puses, tas arī liecina, ka emocijas nekur nav zudušas, un pats autors komentārā par Žana Bodrijāra darbu Simulakri un simulācija raksta: "Teksts man ir nesaprotams, bet tēlu sakārtojums no medicīniskiem, militāriem un reliģiskiem tēliem rodas. Un tas tika attēlots. Grāmatu esmu vairākas reizes iesācis un pa to dreifējis, bet izlasījis neesmu."
Radušies tēli izkārtoti daudzās mazītiņās glezniņās, zīmējumos un štrihojumos ar ainaviskiem, antropomorfiem un abstraktiem motīviem plus grafiskām ilustrācijām. Mākslinieka stils ir visnotaļ atpazīstams, taču skatītāju pamatīgi pārsteidz zāles iekārtojums neskaitāmās norobežotās "kabatās". Katram filozofam sava, un tas ir ļoti uzskatāmi un pārliecinoši. Var arī sākt apskati ar grafikas glabāšanai paredzētu skapja atvilktņu revidēšanu, kurā sarindojušās nelielas, meditatīvas dažāda veida ēnojumu un figūriņu lapiņas.
Lineāri nojaušams cilvēka stāvs
Doma, ka vizuālās mākslas darbs var (un tam vajag) interpretēt tekstus, nav neapstrīdama, taču tai piemīt klasiskās tradīcijas autoritāte, ko Arturs Bērziņš piesauc izstādes ievadvārdos, minot Bībeles sižetus. Vai eksponātus arī var uzskatīt par lasīto tekstu ilustrācijām? Dažviet tas šķiet iespējams; piemēram, pēc Jesajas Berlina sacerējuma Politiskās idejas XX gadsimtā tapis melns taisnstūris ar tikko lineāri nojaušamu cilvēka stāvu. Tas sasaucas ar Berlina teksta 5. daļas noslēgumā minēto Fjodora Dostojevska Lielinkvizitoru, kurš cilvēkiem piedēvējis bailes no izvēles brīvības un atstāšanas tumsā, kur tiem jāatrod savs ceļš.
Līdzīgu figūriņu iedvesmojis Renē Dekarta darbs Pārruna par metodi, ko mākslinieks komentē šādi: "Vieta, kur Dekarts rakstīja par to, ka svarīgi aktīvi pētīt un domāt pašam kā cilvēkam, kas iet viens un pa tumsu. Pēc desmit lappusēm Dekarts pierādīja Dieva eksistenci." Ko iesākt, ja tumsā nav komfortabli, bet Dieva eksistenci pierādīt vairs neizdodas, – paliek skatītāja pārdomām. Citā virzienā padomāt var pie darba Veltītais laiks (pēc Nikolā Burjo darba Attiecību estētika) – par mākslas saturisko jēgu. Arī par tās esamību vai trūkumu Burjo sacerējuma varoņu – 90. gadu mākslinieku – darbos. Mākslinieka patērētā laika dokumentācija aizstāj pašu aplūkojamo darbu, līdzīgi kā attiecību estētikā process aizstāj objekta un skatītāja vienvirziena komunikāciju.
Ludviga Vitgenšteina Loģiski filozofiskais traktāts savukārt iedvesmojis daudz mazu glezniņu, kurās ir gan labi zināmie koku puduri un atsevišķu koku tēli, gan vienkārši noplūdināti krāslaukumi un cilvēku ķermeņa daļas. Viens no neparastākajiem eksponātiem ir divas vienādas alumīnija plāksnes, kas paskaidrotas kā "divi sastinguši darba laiki", viena apstrādāta ar elektroinstrumentiem, otra bez, – pēc Kārļa Marksa Kapitāla, ko autors turpinot lasīt pēc iejušanās strādnieka lomā. Subjektīvās lasīšanas pieredzes eksponēšana, tās tulkojums vizuālos tēlos zināmā mērā riskē palikt privātā zonā, kurā skatītājs nevar iekļūt, jo vienkārši pietrūkst atslēgas. Taču dziļākajā būtībā tas attiecas uz ikvienu mākslas darbu – mākslinieks to izstāda ar pārliecību, ka paša pārdzīvotais kādā nogrieznī krustosies ar cita pieredzi, kas nebūtu iespējams bez noteikta universālas cilvēcības pamata.