Trīs krāsas: zilā, baltā un sarkanā būtu Kšištofa Kišlovska triloģijas tonāla dekonstrukcija; Danto smaile - ironija vai joks par filozofa Artūra Danto izsludinātajām «mākslas beigām»; 20 metri varētu būt galerijas telpas iekšējās virsmas analīze ar atsauci uz franču konceptuālo mākslinieku Danielu Birēnu un institucionālo kritiku; savukārt Uzticēšanās trauslums - absurda manifestācija, nepamatoti komplicētam mehānismam uzticot šķietami vienkāršu funkciju, kuras iznākumu ietekmē nejaušība.
Kā tas viss iet kopā ar «uzticēšanos» un «trauslumu»? Izstādē nav ne koncentrācijas nometnes drāšu, ne ložu cauršautu mīlestības vēstuļu. Tas nozīmē, ka mākslinieks piedāvā no klišejām brīvu iztēles telpu, kur izstāstīt skaistu un nedaudz skumju stāstu par attiecībām, kas nogurdina, par drošības un skaidrības (ne)iespējamību, par to, ka «es negribu ne draugus, ne mīlu, tie visi ir slazdi», kā izstādes nelielajā katalogā viņš pats citē Kišlovska filmas varoni. Taču stāstīšanai izvēlētie instrumenti ir pārsteidzoši un stāsta saturam šķietami neatbilstoši (lai arī Salmanim ļoti tipiski), tāpēc rada paradoksālu efektu.
No ventilatora līdz nominālismam
Izstādes tituldarbu - instalāciju Uzticēšanās trauslums - veido ventilators, kura radītā gaisa plūsma uztver zīdpapīra lapu un notur to pie griestiem. Tiesa, neparedzamu vai nenovēršamu iemeslu dēļ lapa reizēm aizplanē prom un kaut kur nokrīt. Iemesli var būt dažādi - kustība telpā, caurvējš, neprecīzs ventilatora mehānisms. Izstādes atklāšanā lapa to vien darījusi kā laidelējusi šurpu turpu un mākslinieks nemaz īsti neesot spējis nokāpt no kāpnēm, kāds man stāstīja. Uzticēšanās mehānisms pieklibojis, beigās tomēr izdevies to nostabilizēt.
Kad izstādē iegriezos es, lapa tur augšā turējās nevainojami un klusām čaukstēja, vieglajai gaisa plūsmai saskaroties ar zīdpapīru. Bija interesanti redzēt, ka tai turpat kaimiņos atrodas vēsturiski stuka rotājumi, kas uz griestiem iezīmē tādu pašu, tikai lielāku četrstūri. Šīs divas izteiksmes - uz āru vērsts dekors un iekšējs askētisms - ļauj izpausties instalācijā potenciāli ietvertajai pretrunai starp vēsturiskās formas rosināto izšķērdību un laikmetīgo vēlmi būt skaidram un vienkāršam.
Darbam 20 metri ir atvēlētas divas galerijas sienas, to veido piecas viena ražotāja līmlentes, kurām šeit ir uzrīkotas «sacensības». Kāds piekasīgs izstādes apmeklētājs gan varētu aizrādīt, ka dažas lentes šmaucas, saīsinot savu ceļu uz sienas reljefa rēķina. Kas zina, varbūt tieši šo mazo neprecizitāšu dēļ arī sanāk, ka divdesmit metru katrā gadījumā ir dažāda garuma. Vai tomēr vainojams būtu ražotājs? Taču, no radikāla nominālisma viedokļa raugoties, šeit viss ir kārtībā, jo nekāds universāls jēdziens «20 metri» nepastāv, ir tikai konkrētas šī garuma līmlentes, lai cik kaitinoši tas būtu.
Trīs krāsas: zilā, baltā un sarkanā ir 96 minūtes garš videodarbs - mēģinājums «izvilkt esenci» no Kišlovska triloģijas, katram viņa filmas kadram izrēķinot vidējo toni. Visas trīs filmas tiek rādītas vienlaikus ar atbilstošajiem skaņu celiņiem. Kādu laiku skatoties Salmaņa Kišlovska darbu, kļūst skaidrs, ka toņi šajās filmās ir visdažādākie, bet visretāk tie ir zils, sarkans un balts. Tiesa, šāda krāsu kombinācija gan pastāv, vismaz vienu reizi 96 minūšu laikā, - to notvērusi Katrīna Ģelze fotogrāfijā Aigas Dzalbes recenzijai par Salmaņa izstādi portālā Arterritory.com.
Zīmīgi, ka pats Krišs Salmanis kā darba ilustrāciju izstādes bukletā izvēlējies pavisam citu krāsu kombināciju, ko veido nosacīti duļķaini zaļš, melns un brūns. Domāju, tas nav darīts tikai tāpēc, ka darba nosaukumā ietvertās krāsas jāuztver kā simboli (lai kādi tie šajā gadījumā būtu). Krāsu un to nosaukumu neatbilstību var interpretēt dažādi, bet konkrētās izstādes kontekstā - kā jautājumu, ciktāl var ticēt (uzticēties) valodai un paša acīm ieraudzītajam un piedzīvotajam. Nelielo impresionistisko mākslinieka rakstīto etīdi, kas veltīta šim darbam, var lasīt galerijas mājaslapā. Šeit minēšu tikai, ka tās noslēgumā redzamais tiek pretstatīts «kaut kam citam, svarīgam un neatkarīgam». Bet kas tas varētu būtu un kādos apstākļos par to var domāt? Šajā ziņā nenovērtējama ir vientulība un klusums, ko gandrīz vienmēr var sastapt Rīgas mākslas galerijās.
Stāsta beigas
Pašā tālākajā stūrī, tur, kur beidzas krāsainais lenšu maratons un sākas ventilatora dūkšana, ir novietota neliela replika par Artura Danto grāmatu Pēc mākslas beigām - Danto smaile. Tā līdzinās iezim, kura augšējā plakne veido plauktiņu, uz kura var kaut ko nolikt (bet ko?). Darbs šķiet gandrīz enigmātisks, un tā saistība ar mākslas beigām var būt visdažādākā, sākot ar cilvēces bojāeju un atgriešanos pie pirmatnējiem alu gleznojumiem, beidzot ar «laika beigām» vispār, kad atšķirība starp Dalī un neaizmirstulītēm vienkārši nepastāvēs nedz objektīvā, nedz subjektīvā līmenī. Mākslas beigas Danto gan pasludinājis jau tālajos 60. gados, ar to domājot, ka ir beigusies nevis pati māksla, bet Džordžo Vazāri iedibinātā mākslas vēstures rakstīšanas tradīcija. Kopš XVI gadsimta, kad tapis Vazāri slavenais opuss Ievērojamāko gleznotāju, tēlnieku un arhitektu dzīve, izpratne par mākslu ir vairākkārt transformējusies, tika izvirzīti jauni mērķi un noliegtas iepriekš iedibinātās tradīcijas, līdz beidzot, XX gs. otrajā pusē, kļuva skaidrs, ka nedz stilistiski, nedz filozofiski ierobežojumi vairs nepastāv un ka ir nepieciešama jauna mākslas teorija, kas spētu izskaidrot atšķirību starp līmlenti garāžā un to pašu līmlenti mākslas galerijā. Tādējādi darbs Danto smaile ievada metadiskusiju par to, kādā veidā mēs spējam runāt un domāt gan par šo konkrēto izstādi, gan par mūsdienu mākslu vispār, kura, būdama brīva no ierobežojumiem, tomēr arvien ir cilvēcīga.
Par to var pasmieties vai paironizēt, sak, arī vīrietis kaut ko jūt, tikai vairās izteikties atklāti. Kāds atkal triumfējoši iesauksies - tā tas vienmēr ir bijis! Un vēl kāds atbildēs - es par to neko negribu zināt, eju pļaut zāli.