Filma Dienu putas ar abām kājām balstās pamatīgā kultūrkontekstā – bez kura apjausmas, ja ne izpratnes, šis darbs draud palikt "jocīgo, savādo, neizprotamo, tracinošo (?)" parādību kontekstā, par spīti šķietami plaši pazīstamajiem filmas atslēgas vārdiem – franču zvaigznēm Odrijai Totū, Romēnam Dirī, franču komēdiju zvaigznei Gadam Elmaleham un nesenā franču hita Neizskaramie/ The Intouchables zvaigznei Omaram Sī. Daudz drošāks pavediens, pie kā pieķerties, ir franču režisora Mišela Gondrī vārds un tas filmu kopums, kas asociējas ar Mišela Gondrī autorstilu – tātad to noteikto paņēmienu un tēmu kopumu, kas atkārtojas un variējas šī starptautiski pazīstamā režisora darbos. Jāsaka, Mišela Gondrī (1963) līdzšinējā karjera ir bijusi spoža – arī tā iemesla dēļ, ka režisors ar ļoti specifisko rokrakstu ir daudz strādājis ārpus Francijas – pamatā Amerikā, tādējādi izmantojot visas šī fakta priekšrocības – gan iespēju strādāt ar pamatīgiem filmu budžetiem, gan saviem visai mākslinieciskajiem un radošajiem projektiem, kam nav nekā kopīga ar Holivudas pamatstraumi, pieaicināt globāli pazīstamas zvaigznes – kā Džimu Keriju un Keitu Vinsletu Gaišo atmiņu mūžīgajā starojumā/ Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004), kā Džeku Bleku un Deniju Gloveru absolūti dulnajā un diemžēl līdz Latvijas kinoteātriem savā laikā tā arī neatnākušajai filmai Be Kind Rewind/ Lūdzu, attiniet (2008), kurā divi "frīki" azartiski imitē bojāgājušo VHS kasešu un filmu krājumus, pārfilmējot populārāko filmu ar pašdarbniecisku patosu. Kulta filmas statusu ir ieguvis vēl viens režisora darbs – Sapņu zinātne/ The Science of Sleep (2006) – ar spāni Gaelu Garsiju Bernālu.
Gondrī, kurš savu rokrakstu slīpējis un fantāziju izkopis videoklipu pasaulē (savulaik sadarbojies ar Bjorku), turpina saglabāt globālā "artistiskā dīvaiņa" nišu, kurš savas realitātes robežas ignorējošās, nereti sirreālisma tradīciju radoši apspēlējošās fantāzijas realizē gan Eiropā, savā dzimtajā Francijā, gan Amerikā – svaigākais tur tapušais, gan ne īpaši veiksmīgais darbs ir Zaļais sirsenis/The Green Hornet (2011).
Liktenīgā mīla
Ar Dienu putām, kas veidotas pēc multitalantīgā, īsu mūžu nodzīvojušā literāta un mūziķa Borisa Viāna 1946. gadā sarakstītā literārā darba, Mišels Gondrī atgriezies Francijā, piedāvājot sava veida "artistisko blokbasteru". (19 miljonu eiro lielais filmas budžets ir Eiropas standartiem iespaidīgs.) Kaut, protams, ja runājam par rafinētu autorkino, kas vērtējams pēc mākslas, nevis komercijas kritērijiem, pieminēt skaitļus ir teju nepieklājīgi. Filma jau ir paguvusi izlaist plašu loku pa svarīgākajiem Eiropas kinofestivāliem, jā, raisot arī vispretrunīgākās atsauksmes. Bet, pirms nodarbojamies ar matu skaldīšanu, vai šajā darbā Mišels Gondrī ir bijis nevainojams vai ne gluži, vērts akcentēt gan filmas īpašo stilistiku, gan tās šķietami sentimentālā un melodramatiskā sižeta pieturas punktus. Sāksim ar sižetu – tātad Parīzē dzīvoja labi situēts jauneklis, vārdā Kolēns (Dirī), kurš nodarbojās ar dzīves izgaršošanu un sava pavāra, apkalpotāja Šika (Elmalehs) servētajām gastronomiskajām baudām. Viņam ir labs draugs, kurš dievina filozofu Žanu Solu Partru (atsauce uz franču eksistenciālistu Žanu Polu Sartru) un kaismīgi vāc jebkuru artefaktu, kas saistīts ar dievinātā filozofa radošo darbību. Kādā ballītē Kolēns satiek un iemīlas Kloē (Totū) – dzīve ir skaista, skaistāka tā vienkārši nevar būt! Kolēns un Kloē uz balta mākonīša lidinās abu mīlas eiforijā, un Gondrī šo metaforu vizualizē pat ļoti burtiski un tieši – filmā ir gara epizode, kurā abi mīlētāji lidinās tādā kā karuseļa kabīnē/mākonīti pāri Parīzes jumtiem. Turklāt tas nav karuselis! Kabīne lidinās, pārkāpjot jebkuru telpas loģiku, planējot un dreifējot, ļaujot abiem mīlētājiem būt pakārtiem gaisā. Būtiski, ka šī Gondrī pieeja vizualizēt metaforas, piedodot tām teju rokdarbnieciskā cītībā izgatavotu priekšmetu konkrētību, ir filmas stila pamatiezīme. Jāsaka, ka filmai radītās dekorācijas/butaforijas būtu pelnījušas vietu kādā izstādē vai muzejā, un, ticiet, tās, iespējams, varētu aplūkot ar vēl lielāku aizrautību nekā pašu Gondrī filmu.
Krāšņus vides objektus, detaļu proporciju pārspīlētību, sirreālus akcentus un galu galā telpas deformāciju, pakļaujot to filmas varoņu iekšējām sajūtām, – to visu Gondrī filma piedāvā atliku likām. Turklāt ar cītīgu, konceptuālu naivismu – jo kā citādi lai nodēvē peles kostīmā tērpto kungu, kurš "samazināts" līdz peles izmēram un skraida pa Kolēna Parīzes dzīvokli. Un tas ir tikai viens no ironiskajiem, jancīgajiem akcentiem, kādu Dienu putās ir krietni par daudz, lai to varētu uztvert nevis kā nedaudz sirreālu lietišķi dekoratīvās mākslas izstrādājumu skati, bet gan filmu – nu, vismaz vidusmēra skatītāja izpratnē par to, kādai ir jābūt "normālai filmai" (ar loģisku, hronoloģisku stāstījumu, kas respektē tā dēvēto kameras neredzamību un atļauj skatītājam justies kā neitrālam "citu dzīves", proti, filmas, novērotājam). Visi šie principi Dienu putās ir konceptuāli ignorēti – tā nav dzīve, ko jūsu acu priekšā izspēlē Dienu putu varoņi, tas ir nosacīts stāsts, kura spēles noteikumi paredz vides un laiktelpas "deformāciju", pakārtojoties gan sižeta attīstībai, gan pašu varoņu subjektīvajām izjūtām.
Diemžēl Kolēna un Kloē lidojums uz mīlas mākonīša neturpinās bezgalīgi, līdzīgi daudzu klasisko varoņu melodramatiskajai pieredzei, arī Kloē saslimst – viņas plaušās uzzied kāds dīvains zieds, kura ārstēšanai Kolēns iztērē visu savu bagātību. Ir vērts pētīt, kā mainās filmas pasaule – telpa, dekorācija –, kā sarūk Kolēna un nu jau arī Kloē dzīvoklis – tas ne tikai zaudē saulaino tonalitāti, kļūst drūms, pelēcīgs, putekļains, tas maina apjomus un proporcijas.
Sirreālisma atslēga
Ir vēl viens ļoti būtisks atslēgas vārds, ar kura palīdzību šifrēt Dienu putu vizuālos kodus, proti, sirreālisms. Jāsaka, Mišels Gondrī ir viens no uzcītīgākajiem sirreālisma elementu izmantotājiem mūsdienu kino, kas viņam kā francūzim nenoliedzami piestāv. Galu galā XX gs. 20. gados tieši Francija, Parīze kļuva par to vidi, kurā uzplauka sirreālisma kustība, – te tapa jauno un nikno spāņu Luisa Bunjuela un Salvadora Dalī šedevrs Andalūzijas suns/Un Chien Andalou (1929), kura mērķis bija šokēt publiku, ļauties sapņa nosacītībai un nojaukt jelkādu stāstījuma loģiku. Francijā ir tapuši Luisa Bunjuela šedevri, kuros sirreālisma elements tika implantēts šķietami tradicionālos stāstos. Tā ka Parīze un sirreālisms iet roku rokā. Un pavisam oficiāli – Gondrī kā vienu no savas daiļrades visspilgtākajām ietekmēm min čehu sirreālista Jana Švankmajera daiļradi – viņa filmā priekšmetiem ir pat lielāka loma nekā cilvēkiem. To savā ziņā var teikt arī par Gondrī Dienu putām. Tikai ja cilvēkus te spēlē nozīmīgas Francijas kino zvaigznes, iespējams, tas nav vērtējams kā neapšaubāms kompliments.
Dienu putas ****
Drāma, fantāzija. Režisors M. Gondrī.
Lomās O. Totū, R. Dirī, G. Elmalehs, O. Sī