Dramatiskajā teātrī es turpmāk gribētu iestudēt tikai komēdijas – tik nevērīgi pret iemantoto starptautiska kulta režisora statusu šodien attiecas Alvis Hermanis. Pirms divdesmit gadiem tepat Latvijā viņš debitēja operas žanrā ar spēcīgu Jāņa Mediņa Uguns un nakts iestudējumu Latvijas Nacionālajā operā, tagad pārsteidzoši īsā laikā kļuvis par vienu no pieprasītākajiem un respektētākajiem operas režisoriem pasaulē. Divos pēdējos gados viņš jau veidojis sešu operu iestudējumus: sākot ar Zalcburgas festivālam veidotajiem Bernda Aloiza Cimmermaņa operas Zaldāti un Herisona Bērtvisla Gaveina iestudējumiem (2012. un 2013. gadā), turpinot ar Volfganga Amadeja Mocarta Così fan tutte Berlīnes Komiskajā operā (2013). Puse no Hermaņa operas jauniestudējumu ražas ienākusies šogad: janvārī – Leoša Janāčeka Jenūfa Briseles teātrī La Monnaie, augustā – Zalcburgas festivālā Džuzepes Verdi Trubadūrs, kurā dziedāja pasaulslavenā dīva Anna Ņetrebko un operas leģenda Plasido Domingo (šī iestudējuma ierakstu pagājušās sestdienas vakarā varēja izbaudīt LTV ēterā).
Piektdien, 3. oktobrī, notika Alvja Hermaņa debija Berlīnes Valsts operā – Džakomo Pučīni Toskas jauniestudējums ar maestro Danielu Barenboimu pie diriģenta pults un Anju Kampi titullomā. Jau nākamajā dienā pēc pirmizrādes režisors sāks darbu pie izrādes Divpadsmit krēsli iestudējuma Jaunajā Rīgas teātrī (pirmizrāde – 7. decembrī).
Kā tu šodien vērtē savu debiju operā – Jāņa Mediņa Uguns un nakts iestudējumu tobrīd tikko atjaunotajā Latvijas Nacionālās operas namā pirms 20 gadiem?
Es to tomēr nepieskaitu, jo tas bija pilnīgi citā dzīvē un, godīgi jāsaka, man toreiz ar mūziku vienkārši nebija nekādu attiecību. Man kauns atzīties, bet toreiz visa mana sajēga par mūziku bija, ka var skaļi dziedāt un klusu dziedāt. Manuprāt, nav svarīgi, vai operas režisors māk lasīt notis, partitūru vai ne, taču divas lietas attiecībā uz mūziku gan viņam noteikti ir jāpārvalda: pirmkārt, ir jāsaprot, ka katrai notij ir psiholoģiska vai atmosfēriska motivācija, otrkārt, viņam vajadzētu sajust mūzikas garu. Katram konkrētam mūzikas skaņdarbam ir sava asinsgrupa, mentalitāte, kas nosaka mūzikas garu. Vizualizācijai nevajadzētu būt pretrunā ar mūzikas garu. Ļoti bieži ir tā, ka režisori atrod ļoti atraktīvu un interesantu paņēmienu, kā izstāstīt stāstu, kā padarīt to interesantu, bet bieži vien tas ir klajā pretrunā ar mūzikas garu. Man ir aizdomas, ka toreiz Uguns un nakts gadījumā es vēl nepārvaldīju ne vienu, ne otru. Es pret to izturējos tikai kā pret uzdevumu iestudēt teātra izrādi, bet muzikālā dimensija man pagāja garām. Rezultāts varbūt arī nebija slikts, taču tas radās netīšām, "bezfilmā".
Tas bija spilgts iestudējums.
Pēc tam kad režisors sen jau ir aizbraucis un izrādē nāk iekšā citi dziedātāji, tā diemžēl ir katastrofa visos teātros un vienmēr. Mani uzaicināja veidot jaunu Pučīni Toskas iestudējumu Berlīnes Valsts operā, jo iepriekšējā Toska repertuārā bijusi 38 gadus.
Dzefirelli iestudējumus opernamos, piemēram, Ņujorkas Metropolitēna operā, arī svēti glabā un kopj vairākas desmitgades.
Ar Dzefirelli varbūt ir citādi. Šovasar strādājot kopā ar Domingo, jautāju viņam, kā Dzefirelli mēģināja ar dziedātājiem aktieru lietas. Domingo man teica, ka Dzefirelli viņiem ir devis pilnīgu brīvību. Viņš bijis aizņemts tikai ar kopējo inscenējumu, taču tas, kā aktieris sevi motivē un tiek galā ar lomu, esot bijusi katra paša darīšana. Var uztaisīt operu tādā veidā, ka jebkurš nākamais dziedātājs izrādi, tās kopējo konstrukciju nevar sagāzt. Stāsts tiek izstāstīts caur dekorācijām vai ko citu, un stāsts var notikt pie jebkādas aktieru interpretācijas. Taču ir izrādes, kurās režisori un dziedātāji divus mēnešus katru dienu ir veidojuši visādus smalkumus. Tad jau, protams, kad pēc kāda laika nomainās dziedātāju sastāvs, mēs vairs īsti nevaram izrādi vērtēt. Tā ir operas specifika. Dramatiskajā teātrī tādu problēmu parasti nav.
Toska Berlīnē tajos 38 gados jau bija izļurkājusies?
Man teica, ka jau riktīgi apputējusi.
Jau divas reizes Zalcburgas festivālā, tagad Berlīnē, drīz arī Milānā un citur tev ir iespējas strādāt ar visspožākajām personībām opermākslas pasaulē, kurā vēl esi jaunpienācējs. Kā esi iejuties šajā vidē? Kas pārsteidz?
Ar ko lai sāk?
Nu, piemēram, vai nācies kādu iedomīgu primadonnu nolikt pie vietas kā reiz dramatiskā teātra zvaigzni Klausu Mariju Braundaueru? Kā tu strādā ar operdīvām un nervoziem tenoriem?
Tādas problēmas kā ar Brandaueru man vairs nav gadījušās. Varbūt man ir paveicies, jo pašā augstākajā līmenī megazvaigžņu egocentrisms jau ir apmierināts, norimis un tās vairs necenšas pumpēt savu svarīgumu ar citiem līdzekļiem. Es ar šiem māksliniekiem jūtos darba situācijā tieši tāpat kā ar Kasparu Znotiņu vai Vili Daudziņu. Savukārt vidēja mēroga zvaigznes… Bieži vien var just, ka viņas labprāt gribētu pārējiem pabojāt gaisu. To var saprast, jo operā ir mežonīga konkurence un katrs ir par sevi. It kā tas ir kolektīvs darbs, tomēr katrs atbrauc no citas valsts un pilsētas un vērtēšana ir tik nežēlīga… Protams, cilvēki visu laiku ir zem spiediena, sanervozējušies. Piemēram, šovasar, kad Zalcburgā notika pirmais mēģinājums ar Plasido Domingo, bija sabraukusi vietējā Austrijas prese. Bija jau sacelts troksnis, tika izrauts teikums no kādas intervijas spāņu presē, kurā Domingo bija teicis – ja viņam kāds modernais režisors nepatīk, viņš vienkārši pagriežas un brauc mājās. Visi gaidīja, ka būs skandāls, un bija sabraukuši, tikai lai būtu tam liecinieki. Taču Domingo jau pirms mēģinājuma pasauca mani malā, pateica, ka tas ir pārpratums, un aicināja pie sevis uz viesnīcu kopā skatīties futbolu. Iestudējuma tapšanas gaitā mēs vairāk runājām par futbolu nekā par operu. Bija pasaules čempionāta laiks.
Tie tomēr ir cilvēki, kuri savā mākslas ceļā ir sasnieguši tādu līmeni, ko varētu nosaukt par viedumu. Mūziķu viedums izpaužas arī viņu cilvēciskajā viedumā. Diriģents Daniels Barenboims tagad Berlīnē sēž mēģinājumos un šķirsta lielo grāmatu, partitūru, un man ir sajūta, ka viņš tajā buras kā vecs rabīns. Jā, viedums ir pareizais vārds, kas raksturo šos cilvēkus. Daudz laika pavadot ar viņiem kopā, esmu arī novērojis, ka tie, kuri mūzikai veltījuši savu mūžu, sirdi un dvēseli, savā ziņā ir pārgājuši citā realitātē. Ja tā drīkst teikt, viņiem piemīt savveida autisms, viņi dzīvo blakus dimensijā. Jo mūzika piedāvā brīnišķīgu veidu, kā dzīvot paralēlajā realitātē. To nevar noliegt.
Es vakar vienam no saviem mazajiem puikām mēģināju izstāstīt, ko nozīmē astrālais ķermenis, – tā, lai piecgadīgs zēns to saprastu. Dzīvot mūzikas pasaulē – savā ziņā tas arī ir rezerves ķermenis, kurā vari iekāpt kā lidaparātā un aizceļot, kur vien gribi. Tā ir transcendentāla paralēlā dzīve.
Saprast mūziku var iemācīties, uztrenēt smalkās maņas?
Pirms mēneša grāmatnīcā skatos – o, Barenboims sarakstījis grāmatu Kā pareizi klausīties mūziku. Nodomāju: nu es tagad beidzot visu sapratīšu! Kad turpat pašķirstīju, es redzēju, ka teikumi ir tik banāli un didaktiski, ka pat tādam orākulam kā Barenboims nav iespējams citiem cilvēkiem palīdzēt šajā jautājumā. Vērojot, kā mani diriģenti komunicē ar orķestri un dziedātājiem, vienā ziņā biju drusku vīlies, jo šis komunikācijas veids ir ļoti sauss un šifrēts. Savā laikā biju lasījis par Jevgeņiju Mravinski, ka viņš vienmēr centies orķestrim uzburt atmosfēriskas bildes. Nesen runāju par to ar diriģentu Kristiānu Tīlemani – vai viņš to atbalsta? Viņš atbildēja – nē. Barenboims reiz pateica, ka, strādājot ar orķestri, pietiek ar dažiem vārdiem: skaļāk, klusāk, ātrāk, lēnāk – un viss. Bez šaubām, ir skaidrs, ka lielie diriģenti – monstri komunicē ar izpildītājiem pa citiem kanāliem, tā nav verbāla saruna.
Tīlemanim prasīju: kāpēc Vīnes filharmoniķi ir tik labs orķestris? Viņš izstāstīja, ka ir arī reizes, kad tas spēlē kā skolas orķestris, un citas reizes, kad notiek neizprotams brīnums. Tuvu atrazdamies, es saprotu, ka izšķirošais ir personības spēks. Tā harisma, kas nāk no diriģenta un mūziķiem. Vienreiz Barenboims pateica ļoti nežēlīgi un varbūt rupji: lai būtu dziedātājs, nav obligāti jābūt mūziķim. Jo dziedātāji būtībā ir cilvēki, kuriem piemīt fizioloģisks defekts kakla rajonā. Tieši tāpat kā labākie basketbolisti ir tie, kuri ir 2,20 m gari… Ja dziedātājs spēj izdot šīs neticami brīnišķīgās skaņas, viņam nav obligāti jābūt mūziķim, vest muzikālo domu. Faktiski mēs jūtamies kā cirka situācijā, kur burvju mākslinieks rāda trikus ar skaņu. Pats Barenboims, būdams arī slavens pianists, salīdzināja ar sevi: par to, ka viņš prot skaisti ar vienu pirkstu uzsist noti, neviens nekad nesajūsmināsies. No pianista vienmēr tiek gaidīta muzikālā ideja. No dziedātāja muzikālo ideju neviens obligāti nepieprasa. Taču, protams, tas ir visaugstākais līmenis, ja dziedātājs spēj ne tikai izdot pārdabiski brīnišķīgas skaņas, bet arī radīt pats savu muzikālo ideju un ievilkt klausītāju šajā atvarā ne tikai caur skaņu, bet arī caur ideju.
Mani kā goju, jaunpienācēju, protams, pārsteidz, ka šo visaugstākā līmeņa mūziķu profesionālā leksika, kodi, ar kuriem viņi sazinās, ir tik ārkārtīgi skopi, minimālistiski un pat garlaicīgi. Taču es pieņemu, ka mums fascinējoši liktos klausīties arī, kā savā starpā runā tramvaja vadītāji ar 40 gadu stāžu vai pavāres, kuras visu mūžu specializējušās sēņu mērces gatavošanā. Profesionāļu iekšējā saziņa cilvēkam no malas ir fascinējoša.
Tu dziedātājiem uz skatuves dod brīvību vai noliec stingrās mizanscēnās?
Pirmajos mēģinājumos iztaustu, kādas ir viņu kā aktieru potences. Ir arī gadījumi, kad cilvēki brīnišķīgi dzied, taču tēlo amatierteātra līmenī. Kritiskā robeža starp labu vai sliktu aktieri gan teātrī, gan operā ir viena un tā pati: vai aktieris imitē partnerību, vai viņš patiešām redz un jūt partneri.
Recenzijās pēdējos gados vispirms runā par režiju un tikai pēc tam par dziedātājiem. Tavuprāt, režisors operā ir noteicējs vai tikai "piektais cilvēks" pēc diriģenta un mūziķiem?
Opera tomēr nav koncerts. Opera ir šovs šī vārda labajā un sliktajā nozīmē. Lai kā mēs gribētu, lai mūzikas gars un vizualizācija pie skatītājiem un klausītājiem nāktu pa vienu kanālu, tas faktiski ir neiespējami, jo katram klausītājam ir savas, ļoti intīmas attiecības ar konkrēto mūziku un katrs redz savas iekšējās iztēles bildes. Kad režisors uzplijas ar savām bildēm, varmācība ir neizbēgama. Taču nav kur likties – opera tomēr ir teātris. Ja kāds skatītājs galīgi netiek galā ar šo koordināciju, opera jāklausās mājās – austiņās, tumšā istabā.
Laiku pa laikam jau satiekos ar diriģentiem, ar kuriem man būs jāstrādā nākamajos gados. Var just, ka gandrīz visiem – vai tas būtu Renē Jakobss, Filips Žordāns, Francis Velzers-Mests vai Kristiāns Tīlemanis – ir psiholoģiska trauma no tā sauktā režijas teātra. Viņu pieredze ar režijas teātri pārsvarā bijusi negatīva, nevis pozitīva, un viņi ļoti bieži ir spiesti diriģēt tādas bildes, kurām viņi paši personīgi nepiekrīt. Vieni ir iemācījušies abstrahēties – dara savu un bildei pat nepieslēdzas. Otri tomēr grib piedalīties sagatavošanas procesā. Te man jāpastāsta smieklīgs piemērs. Operas režisors, kurš konsekventi vienmēr cenšas iesaistīt diriģentu ļoti agrīnā sagatavošanas stadijā, ir Pēters Šteins. Viņš man sūdzējās, ka vēl nav saticis nevienu diriģentu, kurš būtu gatavs gadu pirms pirmizrādes analizēt muzikālo materiālu. Diriģents vēl nepārzina materiālu un spēj par to tikai abstrakti vāvuļot, nevis analizēt detaļās, protams, ja viņš šo operu nav diriģējis jau iepriekš. Savukārt no režisora un scenogrāfa viss tiek prasīts jau gadu vai divus iepriekš, jo sākas ražošana.
Katrai darba specifikai cits darba ritms?
Diriģenti ir vāveres ritenī, turklāt viņiem ir jābūt arī biznesmeņiem. Šobrīd, piemēram, Vācijas prese apspriež, kurš būs nākamais Berlīnes filharmoniķu galvenais diriģents, kurš nomainīs Saimonu Retlu. Tiek izskatītas iespējamās kandidatūras – Kristiāns Tīlemanis, Gustavo Dudamels, arī mūsu Andris Nelsons. Taču visiem ir skaidrs, ka mūsdienu orķestra vadītājam ir jābūt arī biznesmenim. Barenboims, kurš ir mūziķis par excellence, vienlaikus spēj būt arī pragmatiski, racionāli domājošs organizators. Tā ir dabā ļoti reti sastopama kombinācija. Biznesa puse ietekmē arī visu radošo procesu. Piemēram, šobrīd pasaules galvenie dziedātāji vairs nav ar mieru mēģināt iestudējumu divus mēnešus. Nākamgad, kad Parīzes operā iestudēšu Hektora Berlioza Fausta pazudināšanu ar Jonasu Kaufmani, viņš mēģinājumos piedalīsies tikai trīs nedēļas pirms pirmizrādes. Sākumā mēģinājumos jāstrādā ar aizvietotājiem, jo megastāri maina savu attieksmi. Viņi uzskata, ka mūsdienu operas režija ir pārāk daudz koncentrējusies uz aktiermākslu, kas ir lieka laika tērēšana. Dziedātāju darba grafiks ir izveidots pēc citas loģikas, bieži – pēc finansiāla izdevīguma loģikas, un divus mēnešus ziedot nogurdinošiem jauniestudējuma mēģinājumiem viņi nav ar mieru. Viņiem par attaisnojumu man tomēr jāsaka, ka paši labākie dziedātāji ir arī labi aktieri un spēj pieslēgties ļoti ātri, lai gan viņiem gandrīz nevienam nav profesionālas dramatiskās izglītības, viņi pie tās nokļuvuši intuitīvā veidā.
Tādi kā nupat Trubadūra ierakstā LTV vērotie Anna Ņetrebko un Plasido Domingo?
Anna Ņetrebko ir fantastiska aktrise, taču tas laikam nav pareizais piemērs, jo viņa vienkārši ir ģeniāla, dabas brīnums visos līmeņos – gan vokāli, gan kā aktrise, gan cilvēcisko īpašību ziņā. To pašu zinu arī par Jonasu Kaufmani un Brīnu Tērfelu, kurš būs mans Mefistofelis. Par Plasido Domingo tas ir acīmredzami. Viņi ir aktieri no Dieva.
Varbūt režisors vairs nav tāds dievs, kāds bija režijas teātra uzplaukuma laikā?
Cik es zinu, ja, tuvojoties pirmizrādei, izveidojas atklāts konflikts, intendants parasti nostājas režisora pusē. Upurēts tiek diriģents tā vienkāršā iemesla dēļ, ka ražošana, dekorāciju veidošana sākta jau gadu iepriekš un to vairs nevar paspēt mainīt. Nupat Vīnes Valsts operā šādi konflikti noveda pie tā, ka galvenais diriģents Francis Velzers-Mests pirms dažām nedēļām pameta amatu.
Ciktāl jau saplānoti tavi nākotnes operu jauniestudējumi?
Līdz 2018. gada vasarai. Nākamajā vasarā Zalcburgā būs Trubadūra atjaunojums, 2016. gadā tur taps jauniestudējums – Riharda Štrausa Danajas mīla. Baireitas festivālā 2018. gada vasarā iestudēšu Loengrīnu ar ļoti interesantu sastāvu: Elza būs Anna Ņetrebko, Loengrīns – Roberto Alanja. Vācu publikai tas varētu būt revolucionāri. Ar Renē Jakobsu gatavojam Klaudio Monteverdi Popejas kronēšanu – tā ir viena no pašām pirmajām operām vēsturē. Jakobss, kurš konsekventi dzīvo tikai baroka mūzikā, materiālu pārzina tik labi, ka režisoru piespiež būt īpaši sagatavotam.
Parīzes operā pasūtīta ne tikai Berlioza Fausta pazudināšana, bet arī pilnīgi jauna opera, kuru raksta Marks Andrē Dalbavī pēc Pola Klodela lugas Atlasa kurpīte, kas, iespējams, ir pasaulē garākā luga – 500 lappušu! Esmu jau uzrakstījis pirmo libreta versiju. Tā būs reize, kad izmēģināt, kā ir piedalīties operas tapšanā no paša sākuma. Visus iestudējumus pat neatceros.
Arī Lielbritānijā un ASV?
Angļu un amerikāņu teritoriju manā sarakstā vēl nav, un es, godīgi sakot, no tās baidos, jo tur operas vide ir ļoti konservatīva sliktā nozīmē. Tā jau nodarboties ar operas režiju ir zināma veida mazohisms, bet darīt to Londonā vai Ņujorkā – īpašs mazohisms. Jo radikālā publika, "operas talibi", ir gan konservatīvajā, gan modernajā galā, kur ir neiespējami uz skatuves parādīt kādu vēsturisku kostīmu. Man ne ar vieniem, ne otriem nav labu attiecību. Esmu kaut kur pa vidu.
Tev arī šķiet, ka operu libreti mēdz būt stulbi un samežģīti?
Ja tos palasa, abstrahējoties no mūzikas, pārsvarā visi libreti šķiet stipri aizdomīgi. Tas ir tāpat kā, ja skaistai sievietei noņemtu miesu un asinis, skelets nebūtu nekas iedvesmojošs.
Zīmīgi, ka tavs Trubadūrs norisinās muzejā, kopā savītā mūsdienu un vēstures laiktelpā ar 150 renesanses meistaru gleznām. Opera, tavuprāt, ir muzejiska māksla?
Bez šaubām, strādāt operā nozīmē dzīvot un atrasties muzejā. Operas pārsvarā ir sarakstītas jau sen, bet skatītāji nāk no XXI gadsimta. Kā pārmest tiltu, kā skatītājam piedāvāt abas perspektīvas – tas ir tas lielais triks. Apelēt, ka ir klasiskais, pareizais veids, nav korekti, jo neviens jau nezina, kā īsti bija toreiz, XVIII un XIX gadsimtā. Taču ir mūzikas gars. Ja skatītājam ir jāpiepūlas, lai Vāgnera emocionālo garu atšifrētu caur intelektuālo diskursu, tas traucē klausīšanos. Bez romantiskā patosa šī mūzika vienkārši nedarbojas. Mans režisora uzdevums ir atrast, kā atrisināt laikmetu pretrunu. Kā vienlaikus nosēdēt uz diviem krēsliem? Šis uzdevums ir neiespējams.
Tu taču šovasar to paveici, risinot Trubadūra iestudējumu, kurā vēsturiskais stāsts atdzīvojās mūsdienu muzeja vidē un ļaudīs.
Paldies, bet es arī zinu, ka veselam pulkam skatītāju šī interpretācija bija nepieņemama. Taču tas ir neizbēgami, tas ir jāpieņem.
Loģisks risinājums būtu piedāvāt mūsdienu skatītājam arvien jaunas mūsdienu operas, tomēr publika uz tām neraujas. Paradoksāli?
Mums ir popmūzika un nopietnā mūzika. Monteverdi un Mocarta laikos šāda nodalījuma nebija. Monteverdi uz publiku iedarbojās kā The Beatles mūzika 60. gados, un Mocarts – kā diskomūzika 80. gados. Kas vispār ir mūsdienu mūzika? Vai tas ir bumsī-bumsī, elektroniskā mūzika, Pēteris Vasks? Kas to zina, varbūt ar operu komponēšanu varētu apstāties un palikt pie tām operām, kuras jau ir.
Vai vēlies patikt publikai vai pārsteigt to?
Es neesmu tik radikāls kā Pēters Šteins, kurš lepojas, ka viņam nav ideju vai tās pat viņam pašam nav interesantas un viss, ko viņš grib, ir atvērt ceļu autoram. Tomēr esmu tuvāk viņam nekā konceptuālajiem operas režisoriem. Mana prioritāte ir iedot skatītājiem virzienu, rāmi, kas ļautu viņiem pašiem darbināt savu iztēli. Piemēram, uzreiz bija skaidrs, ka, veidojot Tosku Berlīnē, nav iespējams ignorēt trīs vietas Romā, kur risinās šīs operas darbība. Pučīni katru muzikālo brīdi ir piestiprinājis konkrētai videi un situācijai. Televīzijas versijā tās ir viegli parādīt, bet operas skatītāju izvadāt pa šīm vietām ir grūtāk.
Mēs ar Kristīni Jurjāni atradām triku – ik pēc brīža piedāvājam viņas zīmētās bildes, kas skatītājam ļauj redzēt vēsturisko fonu, kur šis stāsts noticis, – Santandreas katedrālē, Santandželo cietoksnī vai Farnēzes pilī, kur Skarpijas kabinets tagad ir Francijas vēstnieka kabinets. Kad Toskas trešais cēliens sākas ar saullēktu Romā, ir ļoti svarīgi zināt, kādā krāsā ir debesis – Romā tik agrā rītā tās ir dzeltenīgas. Šī noskaņa nav atraujama no mūzikas. Ja skatītājiem nav šīs informācijas, viņš nespēj mūziku sajust tā, kā komponists to būtu gribējis. Svarīga ir emocija: cilvēks gaida nāvessoda izpildīšanu, bet ārā sākas jauna diena, dzied mazs ganu puika – jo gar Santandželo cietumu, ap kuru tagad stāv tūristu autobusi, pirms divsimt gadiem pļavā ganījās avis. Tāpēc vajag paskaidrojošās bildes. Taču tas, ka operas mūzika ir pilnīgā pretrunā ar to, ko skatītājs redz uz skatuves, manuprāt, ir bezgalīgs konflikts. Tā ir daļa no operas lielajām kaislībām – arī tam, ka vienai daļai publikas tas ir aktīvi nepieņemami un viņi spļaudās un lamājas, piederas pie operas kaislību zupas.
Vai no debijas Milānas La Scala tev nav bail? Tur publika ir īpaši nežēlīga un skaļa, gatava publiski iznīcināt brīnišķīgus dziedātājus. Roberto Alanju Aīdas izrādē izsvilpa jau pirmajā Radamesa ārijā!
Par to, kuru iemest šajā gladiatoru būrī un kuru ne, atbild kastinga direktors. Taču mēs esam drošā situācijā, jo pielāgosim La Scala skatuvei Cimmermaņa Zaldātus, un šī mūzika Itālijā nekad nav spēlēta.
Tā ir tiesa, ka dramatiskais teātris tevi vairs neinteresē?
Dramatiskajā teātrī valda pašdestruktīvs dzīvesveids, mēs plosām sevi no iekšpuses. Kādu laiku no tā atpūšoties, esmu harmonizējies. Nākamajā dienā pēc Toskas pirmizrādes sākšu JRT iestudēt Divpadsmit krēslus. Dramatiskajā teātrī es turpmāk varētu taisīt tikai komēdijas. Iestudēt nopietnas operas, tad atgriezties un JRT iestudēt komēdijas – tā būtu pareizā attiecība. Jo vodeviļas vai ziepju opera nav tas, kas mani vilina opermūzikā. Komēdija caur mūziku man šķiet kaut kas nejēdzīgs. Kad operas izrādē kāds mirst, kādu nogalina, varbūt pat bērnu, visi vienalga kliedz "bravo!". Dramatiskajā teātrī nevienam neienāks prātā pēc nāves ainas celties kājās un kliegt "bravo!". Tāpēc nākamgad esmu iecerējis Cīrihes teātrī iestudēt izrādi, kura tā arī sauksies – Visbrīnišķīgākās nāves ainas operas vēsturē. Tā būs kolāža, savāktas pat visbanālākās operas nāves ainas.
Šādi vēlies ironiski paskatīties uz operas mākslu?
Tas savā ziņā līdzināsies mūsu pašu izrādei Garā dzīve, jo darbība notiks smalkā veco ļaužu pansionātā. Tas, kā opermāksla izturas pret nāvi, ir kaut kas ļoti īpatnējs pats par sevi. Jo katrā operā varoņi mirst lielā skaitā un miršanas brīži bieži ir muzikāli vissakāpinātākie un arī visskaistākie. Mēs, pagaidām būdami dzīvi, neko nezinām par nāvi. Pat Uldis Tīrons neko nezina par nāvi, lai gan visu mūžu par to nepārtraukti interesējas. Domāju, ka operā ir atrasts ļoti labs veids, kā attiekties pret nāvi. Vispār nopietnā mūzika varbūt ir pats labākais veids, kā sagatavoties nāvei. Jo mūzika ir paralēlā realitāte, dimensija, kur esam jau drusku atdalījušies no ķermeņa. Lai arī skaņas it kā glāsta un pieskaras mūsu ķermenim, tās tomēr mūs atbrīvo no ķermeniskās eksistences. Nopietnie komponisti taču vienmēr gribējuši savā mūzikā, izmantojot skaņu kā līdzekli, modelēt kosmosa hierarhiju, sakārtot universu. Ne velti viņu politiskie uzskati bieži ir monarhistiski vai autoritāri, nav obligāti jāpiesauc Imants Kalniņš. Tas tāpēc, ka muzikālā domāšana liek viņiem raudzīties uz pasaules uzbūvi kā uz ļoti hierarhisku piramīdu, kuru valda un sakārto augstākā vara.
Mūzika mūs ieved abstraktos izplatījumos, kuriem citādi netiekam klāt. Kad klausos, kā muzicē Barenboims, man vienmēr ir sajūta, ka vecs rabīns nāk ar kabalistisku vēstījumu par universu stāvokli. Un kāpēc lielas daļas Nobela prēmijas laureātu – fiziķu un matemātiķu – apsēstība ir klasiskā mūzika? Tātad pat vissarežģītāko mūsdienu eksakto zinātņu problēmas ietiecas sfērās, kur tikai muzikālā pieredze palīdz doties tālāk, atvērt nākamās durvis. Manuprāt, regulāri dzīvot mūzikas pasaulē – tas ir kā atrasties nāves priekškambarī – šī vārda labajā un skaistajā nozīmē. Jo agri vai vēlu tam jāsāk gatavoties.